靳尚誼素描作品

無論德派還是蘇派，都與冷戰時期的國際政治背景有關，都是當時社會主義國家之間開展美術教育交流的結果，也都是社會主義國家制度下的特有文化現象。其中，中國曾向前蘇聯派遣大量美術留學生和請前蘇聯專家來中國傳授素描技藝，使蘇派素描在中國從者甚重，繁衍不絕。因為當時向東德派遣美術留學生相對較少，德派素描在中國應者寥寥，孤立難支。因此，從推廣規模、流行程度和客觀影響力上看，中國的德派素描完全無法與蘇派素描相比。盡管德派素描只在很小的范圍內傳播，但是仍有很強的試驗性。我有幸在青年時期學過4年蘇派素描又學過3年德派素描，下面僅據個人知見，對這兩種不同的素描教學體系略作比較。

全顯光素描作品

傳統來源和文化背景

前蘇聯的社會主義現實主義理論作為強大的藝術準則，曾被很多社會主義國家奉為藝術至上法則。而德國，雖然在二戰后被分割為東西兩部分，東德與其他社會主義國家一樣也以前蘇聯為榜樣，也拒絕西方現代主義藝術，但由于德意志民族藝術傳統比較強大，民族自信心也較強，所以東德藝術家在相當程度上沒有搭理前蘇聯那一套，而是以傳承西方古典藝術傳統為藝術教育的基礎，尤其推重以丟勒和荷爾拜因為代表的藝術表現方法。這樣一來，雖然也是具象造型訓練，也追求客觀真實效果，但從審美格調和制作技術上來說，就與蘇派素描有了很多不同。

伯恩哈德·海森克 列寧像 素描 1986年

一個最明顯的不同，是德派素描教學里沒有長期作業，絕對不會出現畫個石膏像就要耗時數日的情況。此外還有不靠調子造型（調子另有他用），重視線的表現力，重視對形體結構的分析，在基礎訓練中強調激情表達，等等，都是蘇式素描訓練中少有的。而產生這些差別的根本原因，是蘇德不同的藝術傳統。若從藝術譜系上看，俄羅斯美術深受法國影響，法國美術又源于意大利文藝復興，盡管所有的西方近現代藝術均以文藝復興為源頭，但歐洲文藝復興就有南北兩派，南邊的是意大利和法國，北邊（The Northern Renaissance）的是荷蘭與德國，這兩派在形式風格、審美趣味和制作技巧等方面有各自淵源，這也就是德派與蘇派素描有所不同的深層歷史原因。根脈既有不同，枝蔓安能一致？因此，西方，歐洲，文藝復興，這些中國美術界人士很愿意言說的宏大概念，落實在具體藝術作品和教學實踐中，其實有著多種文脈與無數細小差別。這樣，盡管社會主義國家體制下的藝術教育要求各家各派統一于蘇俄素描教育體系，但東德或東歐其他國家的藝術是不可能被前蘇聯藝術所同化的，其在中國的流傳和對中國現當代藝術的影響也就分道揚鑣，蘇派素描走上陽關道，而德派素描則掙扎在孤軍奮戰的獨木橋。

全顯光 素描頭像 木炭 水墨 1985年

力的表達與形的模擬

德派素描非常強調對“力”的表達。所謂“力”，是指蘊含在自然物內部（如人體和山水中）的一種能顯現生命活力的心理感知現象，也就是說這種“力”可以明顯地從作品物理表面中呈現出來并能引起觀者的心理悸動。我知道這樣去定義“力”是很不準確的，但我也實在想不出更合適的表達詞語。而在全顯光用口語指導我們學習的過程中，他把這種“力”稱為“勁兒”，常常要求我們不但要畫得準，更要畫出那個“勁兒”來，有了對那個“勁兒”的充分表達，形體也就自然準確了。此外，全顯光老師也曾使用過“氣韻生動”這個傳統中國詞語來說明什么是“力”。

筆者在全顯光老師指導下完成的人體寫生 木炭 1981年

對學習者來說，力不會顯現在形體表面，它是潛藏于形體內部的模糊存在，想掌握它就必須經過長期刻苦訓練。一般說，初學時是不可能知道什么是“力”的，畫靜止對象也很難對這種存在于心理上的“力”有所感知。就個人學習體會說，是經過大量運動人體素描訓練后才真正感知到生物性的“力”的存在，因此科學的、系列化的訓練程序是必不可少的。通過理性分析與情感表現的結合，從畫靜止人體、研究幾何結構和解剖結構，到最后能憑默寫熟練畫出正在運動中的人體，是德派素描教學中不可或缺的重要環節和高級階段。在萊比錫畫派諸多大師的作品中，每每可以看到對“力”的精彩表現（典型者如海森克的作品），但在中國流行的蘇式素描訓練中通常只重視對“形”的模擬而忽視對內在“力”的表達。有沒有對“力”的捕捉和表現，也是德蘇兩派素描訓練體系的重大區別之一。

筆者依據“德派素描”教學原理指導的學生人體素描 木炭 1998年

（作者王洪義系上海視覺藝術學院教授）