推動抽象的動力

四川美院當代藝術(shù)研究所所長何桂彥教授對雅昌藝術(shù)網(wǎng)講道：“20世紀80年代中期，中國藝術(shù)界就大量的涌現(xiàn)抽象的作品。但和西方抽象藝術(shù)發(fā)展的邏輯有所不同，當時的抽象的主要特點，是反叛既有的現(xiàn)實主義與寫實體系，捍衛(wèi)藝術(shù)本體的獨立，藝術(shù)家則以現(xiàn)代主義的姿態(tài)完成個人化的表述。在那一時期，抽象不單純只涉及藝術(shù)形態(tài)和風格，而是與意識形態(tài)話語密切相關(guān)。因為，幾乎在每一次的祛除精神污染和反資產(chǎn)階級自由化的運動中，抽象藝術(shù)都受到了批判。不難發(fā)現(xiàn)，在整個80年代的語境中，推動抽象藝術(shù)的動力主要源于社會學的敘事。”

從抽象藝術(shù)在成為被關(guān)注熱點的背景看，中國藝術(shù)研究院研究生導師王端廷教授認為中國改革開放以后比抽象藝術(shù)激進的先鋒藝術(shù)或者當代藝術(shù)形式，特別是對意識形態(tài)有直接批判作用的政治波普藝術(shù)都已經(jīng)出現(xiàn)了。相對來說現(xiàn)在再回過頭來看抽象藝術(shù)因為沒有政治性，是對藝術(shù)本體和形式的研究。

今年由王端廷教授作為展覽委員會主任的 “中國抽象藝術(shù)研究展”，是第一次由政府支持，國家機構(gòu)主辦的大型學術(shù)研究的抽象藝術(shù)展，標志著抽象藝術(shù)在中國成為“政治正確”的藝術(shù)。“改革開放初期中國抽象藝術(shù)還是被主流意識形態(tài)抵制的。《美術(shù)》雜志刊登的文章是把抽象藝術(shù)作為資產(chǎn)階級形式主義藝術(shù)的大毒草進行批判的。1983年，栗憲庭因為在1983年第一期《美術(shù)》雜志上組織了一期關(guān)于抽象藝術(shù)的專題討論，后來在83年的時候有一個叫“清除精神污染”的政治運動，他就被《美術(shù)》雜志停職了，從這個角度來講中國抽象藝術(shù)走過的歷程是非常曲折的。抽象藝術(shù)在那個時候在中國的是非常艱難的。”

藝術(shù)市場也是很重要的一個因素，市場的推動是中國當代藝術(shù)發(fā)展的一個堅強的后盾，沒有市場就沒有中國當代藝術(shù)，當代藝術(shù)依賴于市場的支撐。說到底當代藝術(shù)代表的是自由經(jīng)濟，代表的是民營經(jīng)濟的價值趨向，就是因為有了藝術(shù)市場，當代藝術(shù)才有了今天的局面。因為有資本收藏藝術(shù)，藝術(shù)家才可以再生產(chǎn)，藝術(shù)家只創(chuàng)作沒收入是無法生存的，藝術(shù)創(chuàng)作就無法持續(xù)。

但即便有了官方許可的“政治正確”，中國藝術(shù)市場地推動，就可以消解由認識到創(chuàng)作的鴻溝嗎？我們便可以能夠輕松地笑著和過去告別？

補“抽象”的課

中國藝術(shù)研究院副院長、國家當代藝術(shù)研究中心主任譚平認為，不止是公眾的審美，在中國當代美術(shù)的發(fā)展中，也缺抽象藝術(shù)的課，需要補課，需要追問，讓批評家們重新審視中國抽象藝術(shù)的發(fā)展，把它置入中國當代藝術(shù)的發(fā)展中。“現(xiàn)在很多院校成立了抽象藝術(shù)的工作室，也有很多從事這方面教學的，首先要給學生從這方面有個引導和教育學習的過程，然后逐漸向社會展開。抽象藝術(shù)的這種抽象之后的邏輯和思維方式，直接影響到我們的設(shè)計，設(shè)計又直接影響大眾的生活。我們生活在這樣一個邏輯中，反過來就自然而然理解了它。”

近幾年，偏鋒新藝術(shù)空間創(chuàng)始人王新友走訪了很多國外藝術(shù)家的工作室，令他感受最深的是：“前一段時間我是去了奧地利參加Art fair，借這個機會我們?nèi)チ说聡陌亓帧⑷R比錫、杜塞爾多夫、卡爾斯魯厄這幾個德國藝術(shù)的重鎮(zhèn)。在看了一些抽象藝術(shù)家的工作室后，想到我們的藝術(shù)現(xiàn)狀。大家都應該來看一看，補補課。文革后，我們直接就跳到了當代，導致的結(jié)果是什么？在現(xiàn)代主義部分的研究貧乏，從事藝術(shù)創(chuàng)作的很多年輕的畫家們對待藝術(shù)的真誠、嚴肅都不夠。現(xiàn)在的中國藝術(shù)市場上無論是名單的再確定，價格探底一次又一次，看似遙遙無期。藝術(shù)家們在市場的表現(xiàn)也是各領(lǐng)風騷三五年，都是要我們特別要警醒的事情。”

王新友從自己做了八屆抽象藝術(shù)家群展的體會而言：“第一個體會，大家更多的應該是從形式轉(zhuǎn)向內(nèi)心，真正的抽象創(chuàng)作群體太少，好作品太少。第二個體會，更多的現(xiàn)在我們是缺少對藝術(shù)的尊重之心，缺少這個尊重，無論是藝術(shù)推動者還是藝術(shù)創(chuàng)造者，都難以持續(xù)下去。抽象藝術(shù)被關(guān)注了這么久，但鮮有研究者、學者的系統(tǒng)分析和研究，難道說抽象藝術(shù)真的是市場主動選擇的結(jié)果嗎？哪有這么簡單的，抽象藝術(shù)是現(xiàn)代主義的一支，而在中國是沒有基礎(chǔ)的，包括研究機構(gòu)和學院教育。我中國的抽象藝術(shù)首先是補課，我們要補現(xiàn)代主義的課；第二，是所有的從事藝術(shù)工作者們對藝術(shù)有尊重之心。”

西方抽象作品一定會進來

近兩年偏鋒新藝術(shù)中心開始代理國外抽象藝術(shù)家的作品，不僅是從抽象藝術(shù)的交流角度，更是因為作品的品質(zhì)和價格的優(yōu)勢。對于國內(nèi)畫廊進入國際市場的趨勢，王新友認為，未來中國藝術(shù)市場大門一定要打開，西方藝術(shù)家一定要進來。僅從性價比而言，國內(nèi)藝術(shù)家的優(yōu)勢會受到很大的沖擊。“偏鋒從現(xiàn)在開始陸陸續(xù)續(xù)引進西方藝術(shù)家進來。這里包括一些大家都耳熟能詳?shù)拿郑悄莻€價格和我們的價格確實差得太多太多了。畫廊代理西方藝術(shù)家。這一定會成為一種趨勢。”

中國的抽象藝術(shù)尷尬之境

何桂彥教授認為，今天當我們討論抽象藝術(shù)的時候，仍然會落入尷尬之境。一方面，20世紀70年代末以來，在中國不同時期的藝術(shù)格局中，抽象藝術(shù)始終是一個“他者”，一直被主流藝術(shù)邊緣化。另一方面，只要討論中國的抽象藝術(shù)，就必然面對雙重的參展系，一個是中國的、一個是西方的，而且它們在時間的線性發(fā)展上是錯位的。譬如，“新潮美術(shù)”時期，中國的抽象繪畫從產(chǎn)生之初就曾得益于西方抽象藝術(shù)的滋養(yǎng)，然而，由于中西文化和社會語境的差異，中國的抽象藝術(shù)并不以西方抽象藝術(shù)的價值標準作為準繩，而是利用抽象的形式來沖擊當時一元化的官方現(xiàn)實主義，表達藝術(shù)家建構(gòu)文化現(xiàn)代性的決心。因此，如何在西方抽象藝術(shù)的參展系下，去言說和呈現(xiàn)中國抽象藝術(shù)的藝術(shù)與文化價值，同時形成一種新的批評話語與理論話語，對于中國抽象藝術(shù)在未來的發(fā)展都至關(guān)重要。

進一步觀察，今天在藝術(shù)市場與拍賣會上被追捧的抽象，在何桂彥看來大部分都屬于“去政治化的”、“政治上無害”的當代繪畫。在他看來，可以將這類作品看作是“偽抽象”。也就是說，它們僅僅只有抽象的外觀和形式，既缺乏個人化的創(chuàng)作邏輯，也沒有所針對的問題情景和藝術(shù)史的上下文關(guān)系。不過，它們往往制作精良，重視媒介，追求唯美，而且有炫目的視覺形式。即便如此，絕大部分作品最多也止步于高級裝飾畫。如果抽象藝術(shù)真正成為藝術(shù)市場的“新寵”，前提就需要甄別哪些是有價值的抽象，哪些又是‘偽抽象’。”

抽象藝術(shù)標準問題

從抽象藝術(shù)的標準觀察中國抽象藝術(shù)時，會遭遇是否有中國式的抽象藝術(shù)？以曾經(jīng)在西方研究西方現(xiàn)當代藝術(shù)史的經(jīng)驗，王端廷教授判斷不存在中式抽象，一個是抽象藝術(shù)進入中國跟中國本土文化的結(jié)合所導致的抽象藝術(shù)，對抽象藝術(shù)標準進行拷問； “中國抽象藝術(shù)研究展”的英文名稱是“Abstract art in China”，沒有用Chinese Abstract art ，是抽象藝術(shù)在中國的概念，而不是‘中式抽象’的概念。他說：“我很坦率地告訴大家我是一個抽象藝術(shù)的原教旨主義。抽象藝術(shù)是在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中生成的藝術(shù)語言或者藝術(shù)現(xiàn)象，它是塞尚開創(chuàng)的西方現(xiàn)代藝術(shù)的邏輯終點，它是工業(yè)時代的產(chǎn)物。所以抽象藝術(shù)是工業(yè)文明時代人本主義世界觀和理性主義思維方式用符合數(shù)學、物理學和心理學原理的視覺語言揭示宇宙和生命本質(zhì)的藝術(shù)。要把一種藝術(shù)現(xiàn)象放在藝術(shù)史的語境或者是藝術(shù)的邏輯中來考察。”

王端廷教授從埃及的斯文克斯（獅身人面像）舉例闡述，斯文克斯不是古代埃及的超現(xiàn)實主義藝術(shù)，希臘神話人物也不是超現(xiàn)實的形象。原始神話是基于人類對自然界自然力量的一種恐懼，虛擬中的形象，與20世紀在弗洛伊德心理學的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的超現(xiàn)實主義是不同的。如果不在一種藝術(shù)語境中或者不在一種邏輯中談論這個現(xiàn)象，任何現(xiàn)象都會混亂，而抽象藝術(shù)的本質(zhì)就是要理性、要邏輯清晰。在混沌的世界表象中抽取世界內(nèi)在的本質(zhì)及其發(fā)展規(guī)律，從某種意義上講抽象藝術(shù)是一種思維方式，是一種理性的思維方式，它恰恰是要脫離表象，“在我看來那些把中國原始藝術(shù)看作抽象藝術(shù)的恰恰只是看到它的表象，恰恰也是一些人用感性主義思維方式帶來的一個觀點和結(jié)論。”

王端廷看來所謂意象是偽抽象，所謂水墨抽象不是抽象，而是東方的觀念主義。他舉例栗憲庭2003年舉辦過“念珠與筆觸”的展覽，高名潞舉辦過“意派”的展覽，高名潞提出了“意派”理論。抽象藝術(shù)是形式化、視覺化的藝術(shù)。觀念藝術(shù)不是抽象藝術(shù)。比如，把很多藝術(shù)家的行為過程，比如說楊詰倉的“千層墨”，邱志杰的“重復書寫蘭亭序”一千遍，最后成了漆黑一片的紙，這不是抽象藝術(shù)，這是觀念藝術(shù)，而且是東方觀念藝術(shù)。包括張羽的《指印》這也不是抽象藝術(shù)，仍然是觀念藝術(shù)。他不存在對世界內(nèi)在本質(zhì)的揭示，抽象藝術(shù)的目的和動因是對世界內(nèi)在本質(zhì)的揭示，如果不是，就不是抽象藝術(shù)。

極簡主義之后抽象藝術(shù)何為

抽象藝術(shù)在極簡主義之后何為？這是所有當今做抽象藝術(shù)的藝術(shù)家所共同面臨的問題。如果僅僅是重復抽象藝術(shù)的歷史，比如，對康定斯基、蒙德里安、馬列維奇、羅斯科的重復，重復歷史沒有存在的價值，藝術(shù)永遠需要創(chuàng)造，在王端廷教授看來中國這些抽象藝術(shù)家他在極簡主義之后有了對抽象藝術(shù)新的推進，有了一些新的創(chuàng)造，比如，前不久在溫州（年代）美術(shù)館做了一個展覽叫“超越形式”，王端廷教授發(fā)明了一個概念叫“超形式主義”。他說：“在‘中國抽象藝術(shù)研究展’7位參展藝術(shù)家中包括譚平先生參加了這個展覽，那個意義是什么呢？作為一種形式主義的藝術(shù)史在極簡主義某種程度上已經(jīng)終結(jié)了，后來的抽象藝術(shù)家對形式的超越變成了抽象藝術(shù)新的創(chuàng)造，新的成就，所以我覺得在中國抽象藝術(shù)家里頭，有一些藝術(shù)家走到了這樣一個抽象藝術(shù)的這樣一個階段，所謂超越形式是什么意思？就是說原來的抽象藝術(shù)的點線面都是為形式服務的，比如說點線面為塑造一個幾何形服務，這是幾何抽象的特點，或者是幾何抽象的一個使命；色彩作為抒情的手段，這是抽象表現(xiàn)主義所要做的事情，我說的超越形式是讓形式的元素不要再為形式服務，讓它呈現(xiàn)自身獨立的價值，就是超越形式。藝術(shù)家譚平先生把形式里的色彩特別是他最近的一些創(chuàng)作，把線條獨立出來，使線條不再為形式服務，讓線條成為線條本身；像馬樹青先生的色彩不再塑造一個幾何形，他的色彩也不再抒發(fā)情感，他讓色彩呈現(xiàn)色彩本身的物理特性和視覺特征，這個是對抽象藝術(shù)的推進，也是具有國際藝術(shù)史、國際性層面上抽象藝術(shù)創(chuàng)造性的一個價值。”

西方抽象藝術(shù)過時了嗎

關(guān)于抽象藝術(shù)在中國是不是過時的問題，王端廷教授認為，西方抽象藝術(shù)按照自己的形式發(fā)展邏輯在極簡主義出現(xiàn)之后西方抽象藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)了。但是，中國社會的發(fā)展進程跟西方不是同步的，而中國在引進工業(yè)文明；在吸收消化工業(yè)文明的進程中，還達不到與西方同等對話的程度。所以，中國不是現(xiàn)代性沒有完成，而是還沒有進入。從本質(zhì)上來講中國還處在前現(xiàn)代社會，盡管人們所使用的工業(yè)產(chǎn)品是跟西方是同步的，比如說iphone7全球發(fā)布，中國人甚至比西方更早的拿到這個產(chǎn)品，但是這不意味著中國人有生產(chǎn)iphone7的能力。另一個更重要的是社會形態(tài)、意識形態(tài)、觀念的層面跟西方距離還很大，所以說西方現(xiàn)代性或者說西方的現(xiàn)代的文明還沒有被我們真正掌握，我們還是需要冷靜的吸收消化和學習。

結(jié)語

在王端廷教授看來，西方工業(yè)文明對于中國仍然是嶄新的，從總體來講，西方的藝術(shù)文化發(fā)展是一個歷時性的現(xiàn)象，是一步一步發(fā)展過來的，西方歷時性的藝術(shù)成果到中國成為一個共時性的存在。在中國當代藝術(shù)中，同時也存在著西方的古典主義的，現(xiàn)代主義的，還有當代跟西方有相同的，又有同步存在的現(xiàn)象，對于中國來說都有意義，都有存在的必要性。