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藝術(shù)何以“當(dāng)代”
導(dǎo)語(yǔ):“當(dāng)代藝術(shù)”含義不清、頗具爭(zhēng)議,只有梳理清楚“藝術(shù)本體”的概念,當(dāng)代藝術(shù)的意義才會(huì)水落石出?;蛘哒f(shuō),在梳理清晰藝術(shù)本體的之前,所有對(duì)當(dāng)代藝術(shù)下的定義都是缺乏根基。當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該有社會(huì)學(xué)的視野,有意識(shí)地把當(dāng)代人的行為、思想,當(dāng)代社會(huì)的矛盾沖突作為關(guān)注的對(duì)象,而不是僅僅自足于藝術(shù)語(yǔ)言形式自身的變化。當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該有更多的人文關(guān)懷、直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)。當(dāng)代藝術(shù)距離“問(wèn)題”太遠(yuǎn),要積極承擔(dān)社會(huì)進(jìn)步與公平的責(zé)任——這是“當(dāng)代藝術(shù)批判論者”的聲音——但是“當(dāng)代藝術(shù)”為什么必須以批判現(xiàn)實(shí)為主體?以摹仿、表現(xiàn)或形式為主體的藝術(shù)為什么不是“當(dāng)代藝術(shù)”?為什么當(dāng)代藝術(shù)不可以像現(xiàn)代主義一樣,通過(guò)追求形式變化來(lái)樹(shù)立一種精神標(biāo)桿,進(jìn)而影響現(xiàn)實(shí)社會(huì)?本文嘗試從藝術(shù)本體論的變遷、人與藝術(shù)的關(guān)系,來(lái)論證藝術(shù)隨著人的觀念的變化而變化,當(dāng)代藝術(shù)的目標(biāo)就是關(guān)注當(dāng)代人的解放與覺(jué)醒的問(wèn)題。并且進(jìn)一步探討,中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)在介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)面臨的困境。
程叢林《1978年·夏夜》180×400cm,布面油畫(huà),1980
藝術(shù)本體論的歷次變遷
藝術(shù)本體是藝術(shù)的本質(zhì),也是藝術(shù)的意義與價(jià)值的所在。藝術(shù)是人追求自我實(shí)現(xiàn)、認(rèn)識(shí)世界的過(guò)程。審美經(jīng)驗(yàn)就是人對(duì)自身的理解與追問(wèn)。藝術(shù)本體不是一成不變,會(huì)隨著哲學(xué)、社會(huì)價(jià)值觀而變遷。藝術(shù)本體的變遷實(shí)際上就人的觀念的變遷,意味著人以不同的方式看待自己的存在,以不同視角去認(rèn)識(shí)世界,不同的態(tài)度去面對(duì)人與世界的關(guān)系。
最初的哲學(xué)本體論是傳統(tǒng)的自然絕對(duì)本體論,而后轉(zhuǎn)向人類(lèi)生命本體論,即客觀世界轉(zhuǎn)向了人的世界,由上帝、自然轉(zhuǎn)向人的感性。當(dāng)哲學(xué)本體論發(fā)生根本轉(zhuǎn)變之后,藝術(shù)本體論也發(fā)生改變,最初就是臨摹自然,以反映客觀世界為標(biāo)準(zhǔn),接下來(lái)藝術(shù)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)人的情感與內(nèi)心世界,而后藝術(shù)開(kāi)始尋找自身的規(guī)律,再接下來(lái)就是人對(duì)當(dāng)下處境的追問(wèn),對(duì)人類(lèi)存在的無(wú)限可能性的探索。藝術(shù)并沒(méi)有一個(gè)永恒不變的定義,藝術(shù)本體的變化與人的發(fā)展與解放息息相關(guān),也離不開(kāi)人對(duì)自身的認(rèn)識(shí)。
臨摹本體論
古希臘時(shí)期的哲學(xué)家認(rèn)為外部世界就是本體,對(duì)自然與客觀世界的摹仿就是藝術(shù)的最高真理。亞里士多德認(rèn)為詩(shī)與藝術(shù)都是對(duì)客觀自然的摹仿。但是摹仿并不是百分百的真實(shí)再現(xiàn),而是通過(guò)對(duì)事物本質(zhì)的內(nèi)在規(guī)律的提煉,進(jìn)而達(dá)到更真實(shí)、更完美的境界。達(dá)芬奇認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該忠實(shí)地反映自然。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)自然規(guī)律,而不是單純摹仿未經(jīng)選擇的自然世界。17世紀(jì)的新古典主義者認(rèn)為藝術(shù)本體應(yīng)該表現(xiàn)事物的普遍性的規(guī)律,不應(yīng)該表現(xiàn)個(gè)性化的事物,而是描繪普遍的人性。
古典的臨摹本體論認(rèn)為,人并不是本體,一件藝術(shù)品是否成功取決于它是否能夠完美地表現(xiàn)了外部世界。此種古典本體論把自然和外部世界擺在首位,這時(shí)的人還不是覺(jué)有自我覺(jué)醒意識(shí)的“完整的人”,也決定了藝術(shù)作為客觀世界的摹仿,被放在第二位。
表現(xiàn)本體論
浪漫主義運(yùn)動(dòng)之后,隨著人的自我意識(shí)的啟蒙,“表現(xiàn)論”成為藝術(shù)的本體。表現(xiàn)論認(rèn)為藝術(shù)就是把人(而不是自然或上帝)當(dāng)作主體,藝術(shù)品就是人的情感和思想的外在表現(xiàn)。外部世界不再是完美的,只有把人與世界的糾纏對(duì)立中產(chǎn)生的激情描繪出來(lái),人的生活才具有審美意義。在印象派、表現(xiàn)主義者眼中,客觀世界并不是美的,只有經(jīng)過(guò)人的心靈和情感體驗(yàn)的世界才具有審美價(jià)值。但是無(wú)論是摹仿論還是表現(xiàn)論,其作品與原型其實(shí)都是同一事物,“原型”始終都是藝術(shù)品價(jià)值衡量的唯一最高標(biāo)準(zhǔn)。
形式本體論
20世紀(jì)上半葉,工業(yè)文明對(duì)環(huán)境的污染,納粹主義和專(zhuān)制政治的崛起,庸俗文化對(duì)藝術(shù)的侵蝕······讓哲學(xué)家和藝術(shù)家對(duì)客觀世界和人的本質(zhì)都產(chǎn)生了深刻的懷疑,人們覺(jué)得世界充滿危機(jī),藝術(shù)需要回到自身中去尋找一種自給自足,并且此種自律的藝術(shù)應(yīng)該成為腐朽社會(huì)的精神標(biāo)桿。人們開(kāi)始嘗試用“形式主義”取代摹仿論和表現(xiàn)論作為藝術(shù)本體。
人們把由線條、色調(diào)、結(jié)構(gòu)、組合所構(gòu)成的形式當(dāng)作繪畫(huà)的本質(zhì)。藝術(shù)不再有一個(gè)需要“還原”的原型,藝術(shù)品本身就是藝術(shù)本體的存在。藝術(shù)品的價(jià)值就在于藝術(shù)語(yǔ)言,語(yǔ)言就是本體的表征。
在形式主義者看來(lái),藝術(shù)具有封閉性、自足性,無(wú)需用內(nèi)容和具象來(lái)傳達(dá)思想。形式主義要做的是把握語(yǔ)言的結(jié)構(gòu),追尋現(xiàn)象背后的本質(zhì)。
形式主義的代表人物、批評(píng)家格林伯格認(rèn)為,形式主義最初的使命就是顛覆腐朽不堪的學(xué)院派藝術(shù),形式主義代表著嶄新的發(fā)展歷史觀。形式主義要保持前衛(wèi)的姿態(tài),要成為最高層次的藝術(shù),就要向著“為藝術(shù)而藝術(shù)”的方向推進(jìn),就要排除藝術(shù)自身以外的東西,這些東西包括具象、內(nèi)容和政治意識(shí)形態(tài),而后才能達(dá)到藝術(shù)的純粹化和自律,即由關(guān)注外部世界轉(zhuǎn)向關(guān)注藝術(shù)自身,也就是回歸空間、線條、色彩。
并不是說(shuō)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)封閉性和自足性的形式本體論者就對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)沒(méi)有觀點(diǎn)和立場(chǎng),恰恰相反,格林伯格等人認(rèn)為形式本體論者是為了表達(dá)一種更加強(qiáng)烈的對(duì)抗。在格林伯格看來(lái),形式主義是對(duì)腐朽學(xué)院派的顛覆,也是對(duì)庸俗文化的抵制,形式主義也意味著與專(zhuān)制政治推崇的“極權(quán)藝術(shù)”的對(duì)抗。
形式主義崛起的時(shí)期也是風(fēng)起云涌的20世紀(jì)上半葉,1939年的納粹與法西斯勢(shì)力崛起,斯大林與希特勒簽訂了互不侵犯條約,納粹專(zhuān)制政權(quán)正在有規(guī)模地清除所有對(duì)于鞏固德意志精神“無(wú)益”的藝術(shù)品和藝術(shù)家。
二戰(zhàn)結(jié)束之后,商業(yè)資本推動(dòng)的大眾文化興旺蓬勃,在工業(yè)流水線上生產(chǎn)出來(lái)的大眾文化只為取悅大眾促進(jìn)消費(fèi),大眾文化的昌盛就是對(duì)精英文化的排擠和淘汰。在格林伯格看來(lái),從1930年代開(kāi)始的腐朽的學(xué)院派、專(zhuān)制政權(quán)和大眾文化給整個(gè)人類(lèi)文明帶來(lái)了深刻的文化危機(jī)。在這種政治和經(jīng)濟(jì)背景下,格林伯格認(rèn)為形式主義是唯一真正能夠?qū)箤?zhuān)制政權(quán)與資本主義的藝術(shù),前衛(wèi)藝術(shù)如果無(wú)力阻擋納粹藝術(shù)與庸俗文化,那么精英藝術(shù)將一敗涂地。
同樣對(duì)形式主義推崇備至的著名批評(píng)家弗萊,并沒(méi)有像格林伯格一樣把形式主義視為對(duì)抗政治與資本的藝術(shù),弗萊從另一個(gè)角度來(lái)把形式主義論證為藝術(shù)本體。弗萊認(rèn)為,線條、色彩、結(jié)構(gòu)組成的藝術(shù)秩序是最高點(diǎn)審美,此種審美帶來(lái)的愉悅超越時(shí)代,不同時(shí)期、不同文化的人都能夠欣賞。由具象和內(nèi)容引發(fā)的感情共鳴會(huì)減弱和消失,形式的美感帶來(lái)的愉悅永遠(yuǎn)不會(huì)消失。這種不以時(shí)間變化而改變的永恒審美就是藝術(shù)的最高層次和本質(zhì),即藝術(shù)的本體。
何多苓、艾軒《第三代人》
批判本體論
20世紀(jì)中葉,形式本體論成為主流,但是隨后的馬克思主義文藝?yán)碚摵头ㄌm克福學(xué)派都認(rèn)為形式主義作為藝術(shù)本體的論點(diǎn)立不住腳,因?yàn)樾问街髁x對(duì)于政治權(quán)力、商業(yè)資本還是庸俗文化,都沒(méi)有格林伯格宣稱的對(duì)抗力量,格林伯格強(qiáng)調(diào)的“平面性”也很快走到了自我解構(gòu)的末路。
20世紀(jì)下半葉,工業(yè)文化、享樂(lè)主義、精神貧瘠困擾著現(xiàn)代社會(huì),人類(lèi)社會(huì)的多元化與豐富性被抹殺。人被極權(quán)所規(guī)訓(xùn),被資本所異化,現(xiàn)代社會(huì)把人變成了僵化之物,抹殺了人的創(chuàng)造性。藝術(shù)品也淪為商品。藝術(shù)創(chuàng)作僅僅是為了交換,而不再是滿足人的精神需求······種種現(xiàn)代社會(huì)與藝術(shù)世界的困境,顯然無(wú)法依靠格林伯格的前衛(wèi)藝術(shù)和形式主義作為救贖。
哲學(xué)家和批評(píng)家開(kāi)始強(qiáng)調(diào)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的直接批判更重要。危機(jī)叢生的西方社會(huì)必須經(jīng)歷深刻地社會(huì)批判,彼時(shí)的法蘭克福學(xué)派認(rèn)為人僅僅經(jīng)過(guò)啟蒙是不夠的,因?yàn)閱⒚芍螅祟?lèi)社會(huì)發(fā)展出了科學(xué)主義和工具理性,納粹就是不斷強(qiáng)調(diào)工具理性的極點(diǎn)。這時(shí)藝術(shù)需要發(fā)揮其批判性、顛覆性的功能。阿多諾等人指出藝術(shù)的本體就是批判性,藝術(shù)只有在對(duì)抗社會(huì)、針砭現(xiàn)實(shí)的時(shí)候才有意義,只有在對(duì)抗專(zhuān)制權(quán)力、資本主義、庸俗文化的時(shí)候才體現(xiàn)出藝術(shù)的價(jià)值。
藝術(shù)的批判本體論認(rèn)為,人的覺(jué)醒和自我解放決定了現(xiàn)代人的價(jià)值,因此,藝術(shù)也應(yīng)該幫助人重塑自我,對(duì)抗現(xiàn)實(shí)和追求自由。藝術(shù)不僅要對(duì)抗現(xiàn)實(shí),還要超越現(xiàn)實(shí),在未來(lái)與想象中追求理想世界。
作為當(dāng)代藝術(shù)家,既要與時(shí)代保持接觸,又要與時(shí)代保持距離,只有保持距離才能置身局外,不會(huì)被時(shí)代巨浪所吞噬,不會(huì)成為隨波逐流之眾。并不是說(shuō)藝術(shù)家要與時(shí)代決裂,而是要用藝術(shù)家本身的敏銳視角去感知時(shí)代的幽暗與微光,在與絕望對(duì)抗的道路上尋覓希望,不管最終能否抵達(dá)應(yīng)許之地,當(dāng)代藝術(shù)的全部意義就在于藝術(shù)家始終都在前行的路上。
阿多諾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立性、自主性與對(duì)抗性。藝術(shù)是反社會(huì)的,無(wú)目的的,藝術(shù)對(duì)抗現(xiàn)存的社會(huì)規(guī)范“只有經(jīng)過(guò)社會(huì)的抵抗,藝術(shù)才能維持生命,它才不會(huì)物化,否則就會(huì)變成商品?!?/p>
對(duì)于本雅明來(lái)說(shuō),要看清當(dāng)代就不能遵循歷史進(jìn)步論,歷史不一定呈線性或螺旋形進(jìn)步,歷史有可能倒退,歷史的進(jìn)步并不是必然,不能把今天的一切都看作是一個(gè)過(guò)渡,并不是必然有一個(gè)美好的明天在等待著我們。我們應(yīng)該把今天當(dāng)作一個(gè)緊急的狀態(tài),努力避免一個(gè)黑暗的明天。當(dāng)代藝術(shù)就是要戳穿未來(lái)天堂的幻境,激發(fā)人們對(duì)今天的關(guān)注,毫不遲疑地在當(dāng)下行動(dòng)進(jìn)行對(duì)抗與挑戰(zhàn)。
以批判為主體的當(dāng)代藝術(shù)不再是對(duì)外部世界的摹仿,也不僅僅是藝術(shù)家的激情,也不是形式主義的語(yǔ)言游戲,而是一種價(jià)值觀的選擇。批判本體論意味著當(dāng)代藝術(shù)家不僅要對(duì)時(shí)代提出問(wèn)題,并且在揭示與對(duì)抗中成就自我。
人的本體與藝術(shù)的本體是同一方向的,如果說(shuō)人必須在不斷地發(fā)展中完善自我價(jià)值,那么藝術(shù)也必須如此。如果說(shuō)當(dāng)代人必須在對(duì)抗專(zhuān)制權(quán)力、庸俗文化中解放自我,如果說(shuō)當(dāng)代人必須在時(shí)代的沖突中認(rèn)清自我與世界關(guān)系,那么“當(dāng)代藝術(shù)”也該如此。
“為藝術(shù)而藝術(shù)”與批判本體論
近代以來(lái),中國(guó)藝術(shù)界長(zhǎng)期存在著兩種觀點(diǎn)的對(duì)峙:一是“為藝術(shù)而藝術(shù)”,二是現(xiàn)實(shí)批判為主體的藝術(shù)。但是事實(shí)上,藝術(shù)與社會(huì)由始至終互相影響,兩者不存在斷裂的關(guān)系,也不存在完全封閉自主的藝術(shù)形式。
哪怕是作為文人精英內(nèi)省和自我觀照的筆墨游戲的傳統(tǒng)水墨畫(huà),也有著文人精英作為統(tǒng)治集團(tuán)的階級(jí)烙印,所謂修養(yǎng)心性的文人畫(huà)其實(shí)也是上層階級(jí)身份的標(biāo)識(shí)。20世紀(jì)初的新文化運(yùn)動(dòng)中,內(nèi)省、自?shī)实膫鹘y(tǒng)繪畫(huà)觀念被推翻,這也證明了藝術(shù)與時(shí)代的密切關(guān)系,在救亡啟蒙的時(shí)代中,內(nèi)斂的文人畫(huà)已經(jīng)無(wú)法適應(yīng)時(shí)代的要求,中國(guó)人需要寫(xiě)實(shí)具象的作品來(lái)直接沖擊保守陳腐的觀念與激發(fā)救國(guó)的熱情。
1950年代之后,中國(guó)需要用社會(huì)主義寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)來(lái)建設(shè)和鞏固新政權(quán),也需要用蘇派寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的觀念樹(shù)立新時(shí)代的大眾審美,以此與傳統(tǒng)寫(xiě)意水墨的“封建上層的審美”劃清界限。
80年代,革命敘事的寫(xiě)實(shí)主義與文革宣傳畫(huà)讓步于現(xiàn)代藝術(shù)和前衛(wèi)藝術(shù),也反映了時(shí)代對(duì)思想解放、個(gè)人啟蒙的渴望。80年代初吳冠中提出的“為藝術(shù)而藝術(shù)”,事實(shí)上就是一種對(duì)專(zhuān)制權(quán)力利用藝術(shù)的極度不滿。90年代之后,政治信仰的破碎,茫然失措的藝術(shù)家開(kāi)始創(chuàng)作玩世不恭的潑皮形象來(lái)表達(dá)深刻的失落,藝術(shù)家也創(chuàng)作蒼白單薄的知識(shí)分子形象來(lái)表達(dá)自身的無(wú)力感,與此同時(shí),也有很多藝術(shù)家在精神幻滅之后回到形式主義中尋求一種封閉式的自給自足。
但是不管藝術(shù)家選擇了什么樣的藝術(shù)形式,我們無(wú)法否認(rèn)的一點(diǎn)就是,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)無(wú)疑是1980年代的思想解放與啟蒙運(yùn)動(dòng)的延續(xù),一個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)是,思想解放與個(gè)人啟蒙遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有完成,當(dāng)代藝術(shù)還要繼續(xù)延續(xù)此種精神。
當(dāng)代中國(guó)需要直面的已經(jīng)不是80年代的藝術(shù)青年面對(duì)的問(wèn)題與答案,或者說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)家面對(duì)的問(wèn)題依然是80年代的思想解放、公民權(quán)利、大眾啟蒙的問(wèn)題,但是當(dāng)下的問(wèn)題已經(jīng)是升級(jí)版和加強(qiáng)版。
如果說(shuō)80年代的人們面對(duì)只是權(quán)力的傲慢與大眾的訴求之間的沖突,那么到了當(dāng)代,在政治權(quán)力之外又加入了資本的力量,80年代的人們尚且沒(méi)有面對(duì)資本的困擾,沒(méi)有面對(duì)資本操縱下的大眾文化對(duì)精英文化的侵蝕,也不曾面對(duì)經(jīng)濟(jì)崛起之下的人文精神的迷失。當(dāng)代人在面對(duì)權(quán)力和資本爭(zhēng)取個(gè)人自由的時(shí)候,同時(shí)又陷身于全球化浪潮的沖擊中。
改革開(kāi)放30年以來(lái),權(quán)力和資本推動(dòng)個(gè)體離開(kāi)了傳統(tǒng)家庭與體制單位的束縛,獲得更大的身心自由,但是個(gè)人權(quán)利的訴求依然被刻意鉗制。資本塑造了全新的物質(zhì)時(shí)代,誕生了一個(gè)全新的中產(chǎn)階級(jí),但是卻掩不住中產(chǎn)的外強(qiáng)中干、信仰迷失和不安全感。
權(quán)力與資本推動(dòng)了城市化進(jìn)程,但是在此過(guò)程中同時(shí)也造成了無(wú)數(shù)的對(duì)個(gè)體權(quán)益的侵犯與人道危機(jī)。權(quán)力與資本利用低福利、低人權(quán)的優(yōu)勢(shì)建立了加工廠,以廉價(jià)勞動(dòng)力的優(yōu)勢(shì)打入了全球化市場(chǎng),但是也造成了農(nóng)村的空心化,農(nóng)民工弱勢(shì)群體的危機(jī)。
中國(guó)渴望跟上全球化的進(jìn)程,一方面在在經(jīng)濟(jì)層面上自認(rèn)為“大國(guó)崛起”,一方面又并不打算認(rèn)同普世價(jià)值,權(quán)力與資本在急劇擴(kuò)張的同時(shí)又造就了公民權(quán)力的停滯不前······種種現(xiàn)實(shí)的分裂、錯(cuò)位造成了錯(cuò)綜復(fù)雜的當(dāng)代景觀——面對(duì)這個(gè)多元而分裂的時(shí)代,倘若我們還把摹仿、表現(xiàn)、形式當(dāng)作藝術(shù)的本體,那么當(dāng)代藝術(shù)的意義何在?面對(duì)這么復(fù)雜的現(xiàn)實(shí),如果我們希望像格林伯格一樣樹(shù)立一個(gè)自律自足的形式主義,讓其成為腐朽社會(huì)的精神標(biāo)桿,那只是自大可笑的天真之舉。面對(duì)這個(gè)復(fù)雜的時(shí)代,當(dāng)代藝術(shù)的重心不再是藝術(shù)語(yǔ)言的革命。
如果我們承認(rèn)對(duì)藝術(shù)本體的追問(wèn)就是對(duì)人的存在意義的追問(wèn),如果說(shuō)對(duì)藝術(shù)本體的揭示就是對(duì)人的本質(zhì)的揭示,那么“為藝術(shù)而藝術(shù)”的形式論顯然已經(jīng)不再符合當(dāng)下的時(shí)代潮流。作為一個(gè)自由、獨(dú)立、完整的人,就必須與現(xiàn)實(shí)做對(duì)抗,人之所以是自由的人,是因?yàn)槿丝梢圆粩嗟財(cái)[脫束縛和禁錮,不斷地自我覺(jué)醒,不斷地抗?fàn)幫獠渴澜鐚?duì)自我的異化,這些都決定了人在多大程度上可以把握自我。人的價(jià)值就體現(xiàn)在如何面對(duì)社會(huì)的異化、權(quán)力的壓制,人的主體性就體現(xiàn)在如何與社會(huì)抗?fàn)帲c劣質(zhì)文化決裂——這就是當(dāng)代藝術(shù)為何要把“批判論”作為藝術(shù)主體。
當(dāng)代藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判性的反思與介入,并不是指藝術(shù)家一定要“如實(shí)”反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)或者再現(xiàn)社會(huì)圖景。藝術(shù)家并不是簡(jiǎn)單地重復(fù)社會(huì)事件或者跟隨社會(huì)主流去創(chuàng)作,藝術(shù)家需要表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的正當(dāng)性、合法性和有效性的態(tài)度。如果某個(gè)時(shí)期的社會(huì)主流非常明顯,而藝術(shù)家并沒(méi)有追隨這個(gè)主流,那么這就是藝術(shù)家的態(tài)度,但是僅此而已還不夠。
用的卡沃爾利斯的話說(shuō),藝術(shù)介入社會(huì)并不是簡(jiǎn)單地描繪社會(huì)現(xiàn)實(shí)本身,而是藝術(shù)家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的各種模式的“情緒化的卷入”。藝術(shù)家把自己對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀念與感覺(jué)用視覺(jué)效果表現(xiàn)出來(lái),有三種形式:1、藝術(shù)通過(guò)展現(xiàn)現(xiàn)存的社會(huì)結(jié)構(gòu),支持其合法性。2、藝術(shù)通過(guò)提供“心理一致”的形象,強(qiáng)化某種社會(huì)結(jié)構(gòu),或者提供“不一致”的形象,試圖改變它。3、藝術(shù)通過(guò)展示一時(shí)一地的社會(huì)事件,表現(xiàn)藝術(shù)家主觀卷入的程度。所謂的卷入,就是藝術(shù)家的情感、觀念、感覺(jué)、價(jià)值取向交織而成的一種狀態(tài)。這是藝術(shù)的文化責(zé)任。
值得一提的是,雖然中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)天然地繼承了80年代的現(xiàn)實(shí)批判的精神遺產(chǎn),但是并不意味著我們今天面對(duì)的還是30年前的問(wèn)題,更不意味著我們用同一種姿態(tài)去面對(duì)。80年代那種集體、束縛、解脫為主題的藝術(shù)形式,以及簡(jiǎn)單的符號(hào)圖像也不再能夠反應(yīng)中國(guó)當(dāng)下社會(huì)的復(fù)雜性,除了這些固定符號(hào)之外,這個(gè)復(fù)雜的時(shí)代還有無(wú)數(shù)的切面等待著藝術(shù)家的剖析。如果只是生硬地做出一個(gè)對(duì)抗者的姿態(tài)來(lái)迎合某種期待,或者吸引眼球獲得商業(yè)機(jī)會(huì),那也容易落入單調(diào)乏味的重復(fù)或者符號(hào)化的陷阱。有許多強(qiáng)調(diào)批判性的作品流于圖式化、符號(hào)化,這些目的曖昧、形式雷同的作品反而掩蓋了真正的當(dāng)代問(wèn)題,也讓那些具有現(xiàn)實(shí)批判性的作品蒙上污名。
“批判本體論”的困境
批判本體論天然地繼承了80年代思想解放與啟蒙運(yùn)動(dòng)的歷史遺產(chǎn),符合當(dāng)代人精神訴求,但是并不意味著毫無(wú)阻力。形式主義者認(rèn)為藝術(shù)就應(yīng)該滿足于色彩、線條和空間構(gòu)成的審美秩序,不應(yīng)該也不能夠影響社會(huì)。受到后現(xiàn)代主義深刻影響的新生代藝術(shù)家相信一切都是虛無(wú),藝術(shù)也無(wú)法體現(xiàn)終極價(jià)值,更加沒(méi)有批判現(xiàn)實(shí)的能力。新生代與生于憂患的上一代藝術(shù)家不同,他們只在意私人情感的表達(dá),于宏大敘事無(wú)感,也不認(rèn)同“批判本體論”。此外,在全球化浪潮的沖擊下,持文化弱國(guó)的心態(tài)的人一方面譴責(zé)西方的文化殖民,一方面又在被殖民心態(tài)的驅(qū)使下認(rèn)為我們也應(yīng)該有西方的一切藝術(shù)形式,不管政治文化語(yǔ)境是否相同,于是一味追求新藝術(shù)語(yǔ)言形式,不顧中國(guó)本土的政治文化語(yǔ)境。凡此種種,都是“藝術(shù)批判本體論”的絆腳石。
全球化與殖民心態(tài)
隨著經(jīng)濟(jì)的崛起,中國(guó)產(chǎn)生了領(lǐng)導(dǎo)世界的雄心與幻覺(jué),一方面又敏感地認(rèn)為世界在排擠自己。經(jīng)濟(jì)崛起之后的當(dāng)代中國(guó),文化還是處于弱勢(shì),于是一種自卑與自大交織的心態(tài)油然而生。一方面承認(rèn)西方中心論,一方面又認(rèn)為西方在誤讀和歧視自己;一方面渴望得到世界的承認(rèn),一方面又以被殖民的心態(tài)來(lái)控訴西方的文化霸權(quán)。
我們正在經(jīng)歷的第三次全球化,意味著信息交流的便捷;世界性的市場(chǎng),資源自由配制;環(huán)境惡化、核威脅的擴(kuò)散;資本主義的經(jīng)濟(jì)、政治與文化三者并進(jìn)的全球擴(kuò)張;現(xiàn)代精神的全球擴(kuò)張。把每一個(gè)當(dāng)代人都裹挾在內(nèi)的第三次全球化,也不可避免地造成了不同文明之間的激烈沖突。全球化浪潮也在沖擊著藝術(shù)家的身份認(rèn)同,本土性、文化殖民、歐洲中心主義···這些概念也是80年代的藝術(shù)家不曾面對(duì)與深思的問(wèn)題。
裹挾著政治、經(jīng)濟(jì)的巨大能量的現(xiàn)代文明蔓延全球,作為文化弱國(guó)的我們感到了巨大的威脅,我們不再像從前一樣在封閉的地域中保持著文化上的優(yōu)越感,相反,現(xiàn)代文明的開(kāi)放與豐富讓我們覺(jué)得自己處于世界的邊緣地位,我們面對(duì)現(xiàn)代化西方的時(shí)候充滿自卑感,此種自卑讓我們敏感、自卑,甚至憤恨,這是弱勢(shì)文化在面對(duì)全球化時(shí)的必然反應(yīng)。
一個(gè)對(duì)自己的價(jià)值觀與文化生活充滿自信的人,并不會(huì)對(duì)其他文化充滿敵意和敏感,自信者在全球化浪潮中對(duì)別的文化只有漠視或者優(yōu)越感。只有不自信的文明才會(huì)在“強(qiáng)勢(shì)文明”的價(jià)值觀前崩潰,因?yàn)槭聦?shí)上他已經(jīng)認(rèn)同了“強(qiáng)勢(shì)文明”的標(biāo)準(zhǔn),同時(shí)產(chǎn)生了被邊緣化的自卑與壓力。
在全球化、文化殖民、歐洲中心主義等概念的沖擊下,中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)常常迷失方向,忘記自己需要面對(duì)的本土的當(dāng)代問(wèn)題,進(jìn)而一味摹仿西方的藝術(shù)形式。無(wú)論我們沉迷于用回歸傳統(tǒng)來(lái)“對(duì)抗”西方,或者緊跟西方的“最新”的藝術(shù)形式,一味追求藝術(shù)語(yǔ)言的國(guó)際化,都會(huì)讓我們迷失在“形式”當(dāng)中而忘記中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)與核心。
后現(xiàn)代的虛無(wú)主義
批判成為藝術(shù)的本體論之后,很快遭遇“后現(xiàn)代主義”的狙擊。后現(xiàn)代主義在西方的哲學(xué)界、文藝?yán)碚摵退囆g(shù)界都卷起全面轉(zhuǎn)向的浪潮。后現(xiàn)代主義是對(duì)現(xiàn)代主義的顛覆與反叛?,F(xiàn)代主義堅(jiān)信有永恒不變的真理與終極價(jià)值,而后現(xiàn)代主義則消解和否定了所有的價(jià)值。現(xiàn)代主義的同一性、整體性、中心性,被后現(xiàn)代主義的碎片化、去權(quán)威化、去中心化所解構(gòu)。后現(xiàn)代主義的文藝消解論對(duì)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了巨大的影響。
如果說(shuō)80年代的現(xiàn)代藝術(shù)與前衛(wèi)藝術(shù)秉持著相信終極價(jià)值、理性邏輯和歷史意義的宗旨。90年代和21世紀(jì)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)則在后現(xiàn)代主義思潮的影響下,很大程度上解構(gòu)了終極信仰和宏大敘事。由于失去了信仰與方向,“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”的精神在更加多元與開(kāi)放的同時(shí),也變得充滿游戲性、顛覆性、碎片化。
受到后現(xiàn)代主義的影響,以荒誕和解構(gòu)為主旨的“當(dāng)代藝術(shù)”消解了虛假的權(quán)威與體制的規(guī)訓(xùn),部分地揭示了現(xiàn)實(shí)的真相和解放了人性,但是當(dāng)藝術(shù)家始終用反對(duì)者和游戲者的姿態(tài)來(lái)面對(duì)一切事物,在拋棄了偶像、神圣、永恒、信仰、歷史···等等這些崇高價(jià)值之后,也迎來(lái)了精神的“蕭條”,“當(dāng)代藝術(shù)”在解構(gòu)一切的同時(shí)也解構(gòu)了自身的意義,最終走向虛無(wú)。
在后現(xiàn)代主義思潮的影響下,藝術(shù)不再用于發(fā)現(xiàn)世界,改造世界,而是用以適應(yīng)世界。這意味著當(dāng)代精神不再追求宏大敘事、終極關(guān)懷、真善美、理性邏輯,更加接近游戲性、顛覆性、多元化、開(kāi)放性、碎片化。崇高讓位給游戲,等級(jí)體制讓位給無(wú)序與荒誕,技藝不再受到重視,完整的作品讓位給即興表演,藝術(shù)與生活之間不再有距離,藝術(shù)等于生活,主體讓位給碎片化,中心化讓位給分散化,深刻讓位給表淺,超驗(yàn)讓位給反諷,超越與神圣被虛妄與荒誕所取代。
此種懷疑一切的精神和反文化的姿態(tài),不僅消解了權(quán)力與權(quán)威,也無(wú)視了歷史、傳統(tǒng)、理性、秩序,最終走向徹底的虛無(wú)、偏頗與極端。90年代之后的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù),也由于缺乏終極意義和超越性精神,只能一再解構(gòu),一再扮演反對(duì)者的角色,一再用一種流派取代另一種流派。主體消失在語(yǔ)言中,精神淪喪在游戲里。
在消解與顛覆一切的口號(hào)下,理性的殿堂、信仰的廟宇、人的歸宿,統(tǒng)統(tǒng)被拆除,在游戲與反對(duì)聲中,所有建立新秩序和新體系的嘗試都被游戲化,都在反對(duì)聲中被消解,最終吞噬了自身,等待著下一個(gè)反對(duì)者來(lái)顛覆自己。
藝術(shù)語(yǔ)言不斷地追求語(yǔ)言的創(chuàng)新,藝術(shù)在失去方向之后,只能在語(yǔ)言中追求自身的價(jià)值。藝術(shù)流派此起彼伏,用新流派覆蓋舊流派成為藝術(shù)史的所有文本,語(yǔ)言成為獨(dú)立的體系,成為“語(yǔ)言在說(shuō)我,而不是我說(shuō)語(yǔ)言”。
90年代中期開(kāi)始的“觀念藝術(shù)”并沒(méi)有繼承80年代的思想背景,從一開(kāi)始就有著更加國(guó)際化的語(yǔ)言,藝術(shù)家關(guān)注的也不再是“宏大敘事”,無(wú)論行為、影像還是裝置都不再嘗試折射現(xiàn)實(shí)與挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí),更多的是指向藝術(shù)家個(gè)人的內(nèi)心世界。
如果說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)是人追求自我的解放,是人對(duì)抗權(quán)力與資本的異化,是人追求自我的覺(jué)醒,那么批判性就始終都是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的本體。如果我們承認(rèn)這一點(diǎn),那么,后現(xiàn)代主義的思潮就并不適合中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù),并不能解決中國(guó)的問(wèn)題。當(dāng)代藝術(shù)最終還是要重新回歸人文、理想、信仰、崇高與超越性精神,重新尋找到中心、主體才是未來(lái)的方向。
私人化的自我表達(dá)
如果說(shuō)“當(dāng)代”這個(gè)詞除了價(jià)值觀的屬性之外,還有著時(shí)間屬性,那么青年則是最好的“當(dāng)代的代言人”。一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)是,當(dāng)代人獲得獨(dú)立自由遠(yuǎn)勝于前人,生活在相對(duì)豐裕的新時(shí)代的青年藝術(shù)家感覺(jué)自己“生而自由”,無(wú)論創(chuàng)作還是價(jià)值觀跟上一代相比都有著顯著的區(qū)別,青年藝術(shù)家專(zhuān)注于私人化的情感表達(dá)越來(lái)越多,不再像上一代藝術(shù)家一樣把個(gè)人身份放在集體當(dāng)中,新時(shí)代也不再關(guān)心理想主義與宏大敘事。如果說(shuō)上一代“青年藝術(shù)家”的身份標(biāo)簽是程叢林的《夏夜》、何多苓的《第三代人》那種“集體照”,這一代的青年藝術(shù)家則是個(gè)人身影在小清新、卡通畫(huà)中的投影。因此,新生代藝術(shù)家認(rèn)同“批判本體論”的并不多。
在新一代青年藝術(shù)家看來(lái),個(gè)人主義價(jià)值已經(jīng)充分建立起來(lái),他們不再依附于傳統(tǒng)、家庭,甚至可以不依靠體制內(nèi)的工作,已經(jīng)擁有充分的獨(dú)立自由。但是他們并沒(méi)有意識(shí)到,自己的“自由”與個(gè)體獨(dú)立并不是自己爭(zhēng)取來(lái)的。
從1950年代起,政府的政策逐步給個(gè)人擺脫傳統(tǒng)與家庭的束縛進(jìn)行松綁。從50年代開(kāi)始清除宗族勢(shì)力和提倡自主婚姻,鼓勵(lì)當(dāng)時(shí)的青年擺脫傳統(tǒng)家庭,選擇個(gè)人獨(dú)立。
80年代改革開(kāi)放,土地承包制度的確立,讓農(nóng)民脫離了大鍋飯,他們可以獨(dú)立面對(duì)生活和生產(chǎn),讓個(gè)體自由成為可能。與此同時(shí),工人從國(guó)營(yíng)企業(yè)中走出來(lái),個(gè)體戶與私營(yíng)企業(yè)崛起···政策鼓勵(lì)個(gè)人從集體中獨(dú)立出來(lái),而不再是依附著集體的一份子。
傳統(tǒng)的家庭內(nèi)部解構(gòu)也在改革中發(fā)生變化,家庭中的個(gè)人自由也越來(lái)越受到重視,個(gè)人不再愿意承擔(dān)傳統(tǒng)家庭的責(zé)任。年輕人更多從個(gè)人的角度來(lái)看待幸福與自由,而不是以前的一切為了大家庭的團(tuán)結(jié)和家長(zhǎng)意志。
工作從生老病死全包的國(guó)企中剝離出來(lái)之后,人格也得到獨(dú)立,各種親戚關(guān)系、工友關(guān)系不再是最重要的人際關(guān)系,對(duì)獨(dú)立自由的年輕人來(lái)說(shuō),可能朋友關(guān)系更重要,這也是從家庭、集體工廠轉(zhuǎn)向私人化的社交,個(gè)人關(guān)系不再建立在家庭或工作上。
相比起幾十年前,今天的年輕人擁有很大的獨(dú)立自由,個(gè)人從集體中獨(dú)立出來(lái),也從家庭中獨(dú)立出來(lái)。青年藝術(shù)家也不再關(guān)心權(quán)利的爭(zhēng)取或者社會(huì)的現(xiàn)實(shí),似乎覺(jué)得眼前的自由已然足夠,他們更熱衷于表達(dá)私人化的情感。
個(gè)人自由在以前是不可言說(shuō)的,在政治上被壓制的,但是今天卻成為中國(guó)年輕人公開(kāi)追求的價(jià)值觀。我們擁有著遠(yuǎn)比前人更多的獨(dú)立與自由,無(wú)論是家庭還是工作對(duì)我們都不再有決定性的影響,我們更多個(gè)人選擇的自由,但是也不要忘記這份獨(dú)立自由并不完整。國(guó)家除了激發(fā)個(gè)人奮斗的潛能之外,并沒(méi)有給個(gè)人自由相應(yīng)的保障,比如:法律保障個(gè)人的自由,國(guó)家用稅收福利制度來(lái)控制不平等的現(xiàn)象,控制房?jī)r(jià)來(lái)保障遷徙的自由與選擇的自由······權(quán)力甚至?xí)r刻謹(jǐn)防著個(gè)人提出政治權(quán)利的訴求,防止個(gè)人的維權(quán)。
今天的青年藝術(shù)家欣然自得地享受著權(quán)力賦予的自由,對(duì)于這份被動(dòng)接受的自由是否完整卻并不關(guān)心,他們似乎也沒(méi)有興趣去爭(zhēng)取更多。他們很滿足于封閉在個(gè)人空間里表達(dá)私人化的情感。相比起上一代與主流決裂的單干藝術(shù)家,今天的年輕藝術(shù)家并沒(méi)有太多主動(dòng)擺脫主流的決心。他們也很少想到,自己的獨(dú)立自由并沒(méi)有幾分是自己爭(zhēng)取回來(lái)的,要么是權(quán)力賦予的,要么是上一代人爭(zhēng)取的。
新生代的藝術(shù)家也沒(méi)有意識(shí)到“批判本體論”的意義,他們很少思考自己的“獨(dú)立自由”能不能進(jìn)一步發(fā)展下去,從生活、工作選擇的自由最后轉(zhuǎn)變?yōu)樾撵`的自由?在這個(gè)轉(zhuǎn)變的過(guò)程中,國(guó)家的意識(shí)形態(tài)、福利制度是否幫助人們走向更大的自由,還是相反?
他們也很少思考今天的個(gè)人如何在流行文化中保持獨(dú)立?商業(yè)時(shí)代的個(gè)人如何面對(duì)消費(fèi)主義的異化?這些問(wèn)題的答案,跟每一個(gè)人息息相關(guān)。這些思考決定了新生代的“當(dāng)代藝術(shù)”是繼續(xù)沉浸在個(gè)人情緒當(dāng)中,還是能夠回歸當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)批判的本色。
85新潮藝術(shù)家的“反叛”與新生代藝術(shù)家的“保守”也可以從另一個(gè)角度來(lái)解讀,弗蘭克·薩洛韋在他那本美國(guó)年度百大暢銷(xiāo)書(shū)《天生背叛》中提出一個(gè)有趣的生物理論:出生順序影響著一個(gè)人的性情和價(jià)值觀。通常一個(gè)家庭中的長(zhǎng)子因?yàn)樵?jīng)獨(dú)享家庭資源,此種生物性決定他長(zhǎng)大之后更傾向于充當(dāng)保守的權(quán)威,也相信權(quán)威,認(rèn)為這個(gè)世界無(wú)需改變,因?yàn)樽约旱纳詈軔芤狻6紊优驗(yàn)橐簧聛?lái)就要與兄弟姐妹競(jìng)爭(zhēng)生存資源,成年之后也會(huì)趨向于激進(jìn)和革命,從小面對(duì)競(jìng)爭(zhēng)讓次生子覺(jué)得“改變環(huán)境”是事關(guān)自身命運(yùn)。
作者進(jìn)一步舉例說(shuō)明歷代文明中的“革命性”的改變,無(wú)論是醫(yī)學(xué)、科學(xué)乃至政治體制大多都是由次生子推動(dòng)。而長(zhǎng)子和獨(dú)生子則代表著保守派的勢(shì)力。達(dá)爾文的生物學(xué)理論剛剛面世之初在保守宗教勢(shì)力看來(lái)無(wú)疑是驚風(fēng)駭俗的反動(dòng)理論,但是在不同的國(guó)家得到的反應(yīng)也不一樣,在當(dāng)時(shí)家庭孩子數(shù)量比較少(長(zhǎng)子和獨(dú)生子居多)的法國(guó),達(dá)爾文主義遭到最大的敵視,而在家庭孩子數(shù)量更多的意大利,因?yàn)樯鐣?huì)風(fēng)氣則更為開(kāi)放激進(jìn)而受到歡迎。
按照這個(gè)生物理論,當(dāng)代中國(guó)的空前絕后的獨(dú)生子女?dāng)?shù)量也決定了這一代人的保守。因?yàn)楠?dú)生子女也跟長(zhǎng)子一樣,獨(dú)享著家庭的資源,成長(zhǎng)的環(huán)境非常舒適,以致他們并不覺(jué)得有什么是需要推翻和改變的。而上一代藝術(shù)家則極少獨(dú)生子女,他們當(dāng)中的次生子天然就有反叛精神與活躍思維。
此種“長(zhǎng)子保守、次子叛逆”的生物理論用來(lái)衡量中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圈也別有意味:85新潮的藝術(shù)家(包括早期棲身偏僻村落的藝術(shù)家)充滿反叛、顛覆精神,藐視權(quán)威,因?yàn)樗麄儾皇求w制的“長(zhǎng)子”,無(wú)法享受到長(zhǎng)子的資源,只有通過(guò)與體制內(nèi)“長(zhǎng)子”的競(jìng)爭(zhēng),創(chuàng)立一個(gè)新的價(jià)值空間,才能搶奪到生存下去的資源,才能夠與體制內(nèi)的“長(zhǎng)子”對(duì)抗。但是到了今天,相當(dāng)多的資源已經(jīng)掌握在當(dāng)代藝術(shù)權(quán)威手里,當(dāng)年的反叛者轉(zhuǎn)身成為了保守權(quán)威的“長(zhǎng)子”,他們對(duì)“批判本體論”也不以為然。
結(jié)語(yǔ)
如果說(shuō)摹仿本體論和表現(xiàn)本體論說(shuō)的是:“我們是什么人?”形式主義本體論說(shuō)的是:“我們應(yīng)該成為什么人?”批判本體論說(shuō)的就是:“我們能夠成為什么人?”
對(duì)藝術(shù)本體的追問(wèn),不僅僅是探尋藝術(shù)是什么?也是在追問(wèn)人在當(dāng)代的意義。對(duì)藝術(shù)本體的揭示,也是對(duì)人的存在的揭示。藝術(shù)本體隨著人類(lèi)歷史的展開(kāi),也在一步步變化,當(dāng)我們追問(wèn)“當(dāng)代藝術(shù)”的本體的時(shí)候,其實(shí)也是在審視當(dāng)代人的本質(zhì),也是當(dāng)代人自我意識(shí)的覺(jué)醒——倘若我們承認(rèn)這一點(diǎn),那么,當(dāng)代藝術(shù)的本體就是“現(xiàn)實(shí)批判論”。
注:本文原載《新星星藝術(shù)節(jié)論文集》
編輯:陳佳
關(guān)鍵詞:藝術(shù) 何以 “當(dāng)代”
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