有宋一代，琴學大興，甚至引起封建帝王的濃厚興趣，“宋時置官局制琴，其琴俱有定式，長短大小如一，故曰官琴”（《格古要論》）。宋徽宗本人乃操縵名手，對傳世名琴更是汲汲以求，專設“萬琴堂”珍藏“南北名琴絕品”，并手繪《聽琴圖》以名世，蔡京題詩曰：“吟徵調商灶下桐，松間疑有入松風。仰窺低審含情客，以聽無弦一弄中”。可見當時朝野上下，無不以能琴為榮，一部迎合最高統治者審美趣味的《洞天清錄》也便應時而生。

《洞天清錄》封面

唐代古琴大圣遺音（現藏故宮博物院）

聽阮圖 李 嵩 繪

聽阮圖 劉彥沖 繪

《洞天清錄》的作者趙希鵠，生平事履未詳。據明代張萱跋萬歷刊本《洞天清錄》，言其為“宋宗室子”，自幼受高尚生活元素之熏染，“吾輩自有樂地，悅目初不在色，盈耳初不在聲……端硯涌嚴泉，焦桐（古琴的代稱）鳴玉佩，不知身居人世。所謂備用清福，孰有愈此者乎”（《洞天清錄·序》）。考慮到這樣高大上的人生情境并非常人所能想見，“人鮮知之，良可悲也”，不拿出來曬一下簡直對不起觀眾，于是他便將多年來對各類古董珍玩的鑒賞心得與審美經驗公之于眾，“以貽清修好古塵外之客，名曰《洞天清錄》”，列于其首的便是“古琴辨”35條。與中國傳統琴學論著偏重于琴曲解題、琴人傳略、演奏技法、審美意趣不同，《洞天清錄》主要是對古琴材質、斫制方法、形制樣式進行品鑒的經驗總結，“其援引考證，類皆確鑿，固賞鑒家之指南也”（《四庫全書總目》）。

唐宋時期，古琴制作工藝取得長足進展，從朱長文所言“四美”——“一曰良質，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心”（《琴史·盡美》）不難看出，古琴選材與斫制（良質、善斫）已然超越演奏技法（妙指）和審美意趣（正心），被提到首要地位，無怪趙希鵠感喟：“古材最難得，過于精金美玉，得古材者，命良工旋制之，斯可矣”（《洞天清錄·取古材造琴》）。古人在斫琴的實踐中發現桐木紋理順直，性能穩定且不易變形，音色極佳，是制作古琴面板的良材。正如趙希鵠所言，“桐木年久，木液去盡，紫色透里，全無白色，更加細密，萬金良材”；“宜擇緊實而紋理條條如絲線細密、條達而不邪曲者，此十分良材”。而梓木紋理堅實細密，可以讓琴音在槽腹內回旋，取得余音繞梁的共鳴效果，適合用作琴的底板，“今人多擇面不擇底，縱依法制之，琴亦不清，蓋面以取聲，底以匱聲，底木不堅，聲必散逸。法當取五七百年舊梓木，鋸開以指甲掐之，堅不可入者方是”（《洞天清錄·擇琴底》）。對于底面也采用桐木的“純陽琴”，趙希鵠指出“古無此制，近世為之”，雖然音色古樸渾厚，但共鳴效果不佳，“必不能達遠”，非為佳構。

對于古琴面料的選材，趙希鵠將其分為梧桐、花桐（泡桐）、青櫻桐、刺桐，“四種之中，當用梧桐”，理由是“梧桐理疏而堅，花桐柔而不堅，則梧桐勝于花桐明矣”（《洞天清錄·桐木多等》）。梧桐和泡桐歷來都是古琴制作的常用材料，梧桐木質比泡桐密度大，紋理交錯，結構粗密，質地堅實，材質較輕，有更好的音響效果。古琴取材都是百年以上的老梧桐，以山石中生長的為佳，但因梧桐不適用于建筑與日常器物，采伐較少，好的琴材極為難得。值得一提的是，在中國傳統文化中，梧桐還象征著高潔美好的品格，如“鳳凰鳴矣，于彼高崗；梧桐生矣，于彼朝陽”（《詩經·卷阿》）、“天資韶雅性，不愧知音識”（戴叔倫《梧桐》）；或是忠貞不渝的愛情，如“東西植松柏，左右種梧桐，枝枝相覆蓋，葉葉相交通”（《孔雀東南飛》）、“梧桐相待老，鴛鴦會雙死”（孟郊《烈女操》），正是梧桐這種獨特的文化品質，才使其成為琴材的終極之選。

用陰陽理論解釋琴材的選擇，大約始于北宋《琴書》：“凡制琴，以桐木為陽，楸木為陰”，陰材、陽材分別指琴底和琴面。古琴面料所用桐木按生長方向分為陰陽材，首見于《洞天清錄》：“蓋桐木面陽日照者為陽，不面日者為陰”。為此，趙希鵠還提供了兩種驗證方法，一是以水試沉浮；二是在晴天和雨天、清晨和傍晚撫琴以辨別音色。對于后者，趙希鵠還頗為自得，認為“古今琴士所未嘗言”（《洞天清錄·古琴陰陽材》）。將音樂聲學的實踐經驗納入陰陽體系加以闡釋，在當時并不鮮見，我們只要略一翻檢同時代的《夢溪筆談》之類的科技典籍便可見其端倪。由于日照條件等不同，桐木材質也會存在差異，在音色上存在細微差別，當然是可能的。但居然能隨著旦暮、陰晴等環境變化而發生條件反射，甚至“此乃靈物與造化同機，緘非他物比也”，未免聳人聽聞。

在制作工藝與藏品選擇上上，趙希鵠提出“制琴不當用俗工”“擇琴不必泥名”“制琴不必求奇”等原則，對雷氏琴（唐代名琴）、百衲琴等當時推重的“概念琴”頗不以為意，“彈之則與尋常低下琴無異，此何益哉”，主張“依法留心斫之，雷張未必過也，惟求其是而已矣”，對如今泥沙俱下，甚至存在以收藏為名行詐騙之實的收藏品市場而言，倒不失為一針見血的確論。

（作者單位：泰州學院音樂學院）