中華文明歷史題材美術創作是一項宏偉的事業，旨在以圖像展現中華民族歷史中的關鍵人物與事件。經過國內上百位著名美術家近5年的努力，這批作品進入了國家博物館，將永遠陳列在此，而其本身也將成為未來的歷史。

曹意強《貴州寫生》毛筆紙本，2016年8月23日

在十多年以前，我闡述了“圖像證史”的理論，而“圖像證史”中的核心部分是“圖像撰史”。前者關乎從傳世圖像中讀解歷史信息，而后者則關乎以圖像描繪和寫作歷史。

我認為人類撰寫歷史有兩種方式：文字的歷史和圖像的歷史。圖像的歷史絕非是對文字歷史的圖解，絕不是文字歷史的插圖。以圖像所撰之史與文獻之史具有同等的價值。試想如果沒有往昔傳世的圖像遺產，我們何以了解秦漢以前的歷史?沒有圖像的歷史，我們只有半部歷史;沒有圖像歷史的民族，不可能是偉大的民族。

為此，宋代的鄭樵在《通志》中首創圖譜一略，試圖將傳世圖像資料納入史學研究框架。他認為，無圖之史乃是虛妄之學，不實之史。事實上，無論輕視還是重視圖像中的歷史，我們的歷史觀都無可避免地受到了往昔的繪畫、雕刻和建筑藝術的塑造，不要說遠古時代，就是唐宋以來的歷史，我們心目中重構的圖景主要源于留傳迄今的可視文物而非文獻記載。因此，圖像與文字兩種歷史互為補充，相得益彰，共同譜寫歷史。這點在古今中外的史學思想中都有所體現，只是由于現代學科專業的分化而被遮蔽。這些圖像理論無疑對現代歷史畫創作具有啟迪意義。

“史”在中國傳統中是一個寬廣的范疇，幾乎包含如今所說的整個人文學科領域。從一開始，我國古人就認識到圖像與文字是兩種記載人類活動的媒介。《尚書中候·握河紀》中“河龍出圖，洛龜書靈，赤文綠字，以授軒轅”就暗示出這一點。人類憑借圖像認識自然形相，憑借文字探究自然法則，誠如張彥遠在《歷代名畫記》中所說：“書畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意，故有書;無以見其形，故有畫。”又說：“記傳所以敘其事，不能載其容;贊頌有以詠其美，不能備其象。圖畫之制，所以兼之也。”張彥遠在此強調：繪畫在“傳既往之蹤”亦即記錄往昔事件、歷史人物的容貌和風俗習慣上比文字更有效，所以他引證西晉著名文學家陸機的話反駁重文輕圖的觀點：“宣物莫大于言，存形莫善于畫。”初唐裴孝源提出“史為掌圖之官”，因為圖像具有“前賢成建之跡，遂追而寫之”的功用。裴孝源的觀念源于南北朝時期姚最的思想，即圖畫可以“立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰”，將歷史的生命形象地傳諸千秋萬代。圖像不僅是歷史的組成部分，可以證史，也可以造史。這是中西文化的共同智慧。在西方，從古希臘經由文藝復興直至19世紀，形成了圖像證史和圖像撰史的創作和研究體系。正因為如此，從創作的角度說，歷史畫一直處于所有藝術類型之巔，被譽為“最高貴的藝術”。從研究的角度說，以圖像證史為基礎的藝術史發展為人文學科中的佼佼者，不斷為其他領域注入新鮮活力。例如，德國漢堡學者瓦爾堡提出的圖像研究方法，旨在創建“可視的歷史記憶庫”，這一理論對20世紀的學術界產生了巨大的影響。此影響也波及中國，例如，在上世紀40年代，鄭振鐸就致力于編纂《中國歷史參考圖譜》。他在該書的序言中寫道：歷史著作必不可缺圖，“從自然環境、歷史人物、歷史事件、歷史現象到建筑、藝術、日常用品、衣冠制度，都是非圖不明的。有了圖，可以少作多少的說明;少了圖，便使讀者有茫然之感”。歷史由圖像與文字流傳給后世，歷史畫創作的意義顯而易見。對圖像的歷史價值的新認識，在歐美引發了一場關于歷史真實性和歷史寫作性質的學術論爭。歷史究竟是藝術還是科學?歷史的真實究竟是什么?一派認為歷史是不多不少的科學，它必須完全依賴事實，據實紀事，甚至宣稱越是枯燥的歷史越真實。另一派說歷史是藝術，必須寫得引人入勝，猶如文學故事，只不過是受特定時間、地點的限制，不能像小說那樣虛構而已。我覺得關于這兩個問題，司馬遷早在《史記》自序中已說得非常明白：史學家必須“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。歷史是悖論，一方面，必須尊重歷史人物或事件的特定時空的限定，另一方面，這特定的因素無法擺脫與之前后所發生的一切之滲透，同時更重要的是，還必須表達撰史者的個人思想和判斷，由此推論，無以成一家之言的史書必不能成可信之史。這點說明歷史寫作與藝術創作有相通之處。孔子說：“言之無文，行之不遠。”沒有藝術魅力的歷史無以成為可傳之信史。

《韓熙載夜宴圖》

這點又與歷史畫創作相通。如果在歷史寫作中，司馬遷式的歷史真實性在于寫作智慧，歷史畫的真實性則在于藝術品格。歷史畫創作的成敗與兩個理論問題的認識密切相關：首先是對歷史畫性質的認識，其次是對歷史真實與藝術真實的關系處理。中華文明歷史題材創作給我們提供了重新思考這兩個問題的機會。這兩個問題不思考清楚，歷史畫的創作必然出現困境。

如前所述，文字歷史的真實并不是史實的真實，因為歷史學家在記載歷史事件和人物時難免滲入自己的觀點，其史觀、史識和史筆都會決定其選擇，左右其對史實的撰寫。歷史必須追求真實，但只有在承認影響真實性的各種因素的前提下，才能體現歷史的真實性。藝術的真實性更是如此。只有達到藝術表現真實性的前提下，歷史畫才具有真實性。歷史并非是文字文獻，圖像也是歷史文獻，其特殊功能是承載文字等媒介無法記載的歷史內容。既然如此，歷史畫有其自身的可畫內容和真實標準，這是文字歷史無法取代的。

卡拉瓦喬《召喚使徒馬太》

提香《戴安娜與阿克泰翁》102×153cm，布面油畫，1556-1559

歷史畫本身的性質就決定了它不可能達到文獻史學家所要求的真實。歷史畫是美術中的一個重要類型，其概念本身在歷史上發生著變化。美術中的歷史畫是敘事故事，描繪故事中的某個人物神態或事件的瞬間運動，而不是講述某個特殊的靜態題材。中國繪畫中的《韓熙載夜宴圖》即是一例。“歷史畫”在西語中起先指“故事畫”[story painting]，在19世紀50年代前的西方，歷史畫并非取材于真實的歷史場景，它包括宗教故事(如卡拉瓦喬的《召喚使徒馬太》)，神話故事(如提香的《狄安娜與阿克泰翁》)和寓意畫(如魯本斯的《戰爭結局之寓意》)等。到了19世紀，歷史畫才把重點轉移到世俗的歷史事件與場景，如籍里柯的《梅杜薩之筏》。然而，就世俗歷史而言，不是所有的文字歷史就是史實，也不是所有的史實都可入畫。以“周易占筮”這個題材為例，它既非神話傳說，又非歷史人物與事件，而是一個“思想體系”。這恰恰說明，要畫好這個“思想體系”只能依靠合適的藝術方式，只能采取寓意或擬人化的手段進行創作，其歷史的真實性完全取決于藝術性。其實，在中華文明歷史題材作品中，我們看到不少作品都采取了這樣的方式。

歷史畫家必須深入研究手中可畫題材的文獻資料和相關的遺跡與實物，運用歷史的想象力重構人物和事件情境，并以合適的藝術形式表現出來。藝術的合適表現構成了歷史的真實性。古今中外的偉大歷史畫杰作，無不以藝術性超越了所再現史實的真實性而抵達更高的理想真實。就歷史畫而言，藝術的真實是第一位的，純粹的事實描繪就如完全據實紀事或排除褒貶一樣，在文字撰史和圖像繪史中同樣是做不到的。

一切歷史都是現在對往昔的理解和重構。這批中華文明歷史題材創作，與其說是對往昔轉折性事件的描繪，不如說是以古述今，記錄著我們這個時代的特征。假設五十年甚至幾百年后，從圖像證史的角度看，后人能從中讀解21世紀初的觀念意識、思想情感、技術媒介等，這些不僅反映我們身處的特定時代的藝術觀念、藝術形式、藝術機構的狀況，而且體現了這個特定時代的政治、社會、經濟等情境，當然還有我們的史學觀念。

文字是概念性工具，文字撰史雖力圖描寫細節，但它是一張破網，難以捕捉細微的情感變化，尤其是特定時代、特定個體劃或群體的特定情感。中華文明歷史題材作品既是對歷史的重構，又是歷史的創造，為后人留下歷史的圖像證據。偉大的瑞士文化史家布克哈特曾斷言，一個時代最隱秘的情感是通過藝術傳遞給后人的。布克哈特是美術史教授，他對意大利文藝復興美術的研究，使之開創了現代文化史。這本身就說明圖像撰史的價值。15、16世紀意大利的畫家、雕刻家和建筑師以其非凡的創造性，為后世譜寫了西方最輝煌的時代，布克哈特等19世紀學者從其美術杰作中證出了整個文藝復興時代的政治、社會和文化的歷史。前者是以圖像寫作歷史，后者是從圖像推演歷史，所以拉斯金說：“偉大的民族以三種手稿撰寫自己的傳記：言詞之書、行為之書和藝術之書。”

他堅信在讀解和撰寫民族歷史的過程中，三部書缺一不可，但“最值得信賴的是最后一部書，即藝術之書”。

在新的時代里，在一個前所未有的圖像滲透生活方方面面的視覺時代里，探究如何以圖像撰史是我們美術的人文使命。上世紀五、六十年代，我國的革命歷史畫創作涌現出了一大批優秀作品，確立了范例。時隔半個多世紀，這批作品的視覺沖擊力和精神震撼力依然強大如故，像羅工柳所作的《地道戰》這樣的作品，從今天的有利條件看，在油畫技法方面顯然有所欠缺，但整幅畫面的構思和人物動態與景物的構成巧妙完美。畫家將親身經歷的戰爭轉化為藝術的真實，從一個事件的瞬間，典型地透視了艱苦卓絕的抗日戰爭的宏大場景。正是作者的藝術真實，使之超越了史實和表現技法的局限，達到了更高的真實。在這中間，藝術真實的靈魂是藝術家的真誠。這種真誠賦予了作品以永恒的感染力。歷史畫和其他藝術作品一樣，也許其題材意義會隨著時間的推移而逐漸淡化，甚至為后人所不理解，而其藝術的品格會保持不變，其藝術感染力會永存不衰。

今天的中華文明歷史題材美術創作涵蓋內容非常廣闊，風格類型也非常豐富，油畫、國畫、版畫和綜合媒介應有盡有，大大地擴展了傳統歷史畫的定義，其中融入了寓意性、擬人化、再現性、裝飾性等表現手法。

然而，不論歷史畫的概念和范圍如何變化，歷史畫依然是美術類型中難度最大的畫種。在歷史畫創作中，雖然藝術的表現占主導地位，但畫家必須精通歷史，精通所有的藝術類型如人物、動物、風景和靜物等。人物當然是歷史畫中的主體，在歐洲，構圖的觀念即產生于歷史畫的人物組合：人物須相互關聯，相互襯托，以構成打動觀看者心靈的完整畫面。法國古典主義畫家雅克·路易·大衛的《荷拉斯兄弟之誓》是歷史畫原則體現的典范。我國五、六十年代創作的許多革命歷史畫也體現了歷史畫的基本原則，如全山石的《寧死不屈》，詹建俊的《狼牙山五壯士》，而單個歷史人物塑造的有靳尚誼的《二月會議》等。在當時的歷史創作中，不僅油畫如此，國畫、版畫和雕塑也堅持了歷史畫的基本原則，如古元的木刻《人橋》、潘鶴的雕塑《艱苦歲月》，以及石魯的國畫《轉戰陜北》等。

歷史畫構圖講究氣勢，但氣勢不是求尺幅之大，而是內涵深闊。石魯的《轉戰陜北》即是范例，此畫尺幅并不大，而且畫中主人翁毛澤東為中景背影，于崇高的巨壁山水之中更顯其偉岸高大。

這次的歷史題材創作，在畫幅和表現手法上與以前的大不一樣，作出了新的嘗試，無論其整體項目構想還是個體創作者的實驗，都為歷史留下了研究我們這個時代的文獻資料。來日之視今，猶今日之視古。中國古代現存最早的畫論《古畫品錄》中有一個被忽略的思想，可以說，布克哈特和拉斯金的論斷是其遙遠的回響：“千載寂寥，披圖可鑒。”一語概括了圖像撰史的審美和史學價值之意義。