書法家，是否要讀外國書

主持人語：1925年，一家雜志征集名人對青年人讀書的意見，魯迅寫了《青年必讀書》一文，說：“我看中國書時，總覺得就沉靜下去，與實人生離開;讀外國書——但除了印度——時，往往就與人生接觸，想做點事。中國書雖有勸人入世的話，也多是僵尸的樂觀;外國書即使是頹唐和厭世的，但卻是活人的頹唐和厭世?！彼?，他主張多看外國書，少看中國書。

時隔90年后的今天，魯迅的這句話惹禍了。許多出了大名，很體面，很風光，血統也高貴的人因自己寫不出一手可觀的毛筆字，填不出一首可讀的《清平樂》，也讀不通有點深度的古書，就開始罵魯迅。

我們吃飽了飯，口袋里又有了閑錢，始知軟實力也是真實力，自然發現書法這個東西有點像高爾夫球俱樂部會員證、別墅、奔馳車，可以使體面人更體面、富貴人更富貴。不幸的是，年富力強時，整天跑江湖、拜碼頭，當官了還想當更大的官，有錢了還想有更多的錢，出名了還想出更大的名，哪有時間臨帖寫字?可是，人要與時俱進呀!中央正提倡，社會在推動，都精英了焉能袖手旁觀?于是，想到詩詞的風雅、想到書法的神逸，便一手拿著《快速寫詩填詞手冊》，一手拿著毛筆做深沉狀，煞有介事，挺像一回事的。王朔說“無知者無畏”，但動真格的，才知道風雅很難，神逸不了，于是就想起魯迅說過的話，把自己的無能或平庸算到這個犟老頭子的頭上——你1925年說的“只讀外國書，不讀中國書”，導致我們中斷了對文化傳統的繼承。更有甚者，把當代中國社會風氣的惡化、文化素質的降低，都算在魯迅的頭上。其實，這種算法并不切合實際。

矯枉開始過正，書法界又有人提出只穿長衫不穿西服，只用毛筆不用鋼筆，只讀中國書不讀外國書?？鬃訉W院都有可能與可口可樂公司遍布世界各地的子公司一比高低了，我們的軟實力有什么不可以與西方的硬實力一試高下呢?一個相對開放的社會，人的多元化選擇預示著多種的可能。但是，我依舊呼吁書法家們還是要讀外國書。中國書，不管新與舊，無法全面闡釋我們所面臨的問題?，F代社會的問題無一不是國際化的，即使以書法為例，當我們剝去書法的國粹外衣，其中的藝術品格與市場價值，顯然置于世界話語的價值體系之內，用舊理論來衡量是無能為力的。

“中體西用”與當代書家之文化觀

□李長鈺

1898年，張之洞在《勸學篇》中極力提倡“中學治身心，西學應世事”，即以“中學為體，西學為用”。張之洞之卓識毋庸贅言，“中體西用”無疑是晚清學術求變之根基，更是現代學術研究之主體特征。

“中體西用”的學術思想使中國學術在晚清之際從靡弱中迅速崛起，積極吸收了西學精華而向現代學術發展?！爸畜w西用”在得到東西方學者印證后，“中學”的價值更加凸顯。直至20世紀前期“東方學”創立，中國文化被視為人類文明的寶庫，而具備悠久歷史和學術背景的書法藝術則堪稱這座寶庫中的明珠。

如果從書法藝術的載體漢文字來說，其殊勝的文化品質堪稱世界藝術之冠，且純粹是中國特有的。中國書法是史學體系完整的藝術，其價值體現在三個方面：1.書法作品作為歷史文獻，具備國故價值;2.書法品質是表現文化之藝術，具備國粹價值;3.書法作品是文物、文獻、文化的三重組合，具備國寶價值。這是書法藝術難于其他藝術、高于其他藝術之所在，也是書法創作者必須具備字內功、字外功的根本原因。

字內功是習字，字外功是讀書，早已是老生常談了!然習字、讀書，二者不是孤立存在的，是相互支撐的。讀什么書?學識如何反饋?是當今時代的書法創作者們不容忽視的問題。清末以前的書家是在傳統學術氛圍中創作，他們的讀書范圍自然不出“中學”領域。而當代的書法創作者們是在現代學術環境下熏習筆墨，與時俱進是唯一的發展途徑，需要樹立的正是“中體西用”的文化觀。接下來，問題出現了，“中體西用”是否有益于我們的書法創作?最直白的疑慮是：寫中國字，讀西方書，是南轅北轍，還是殊途同歸?

如果從書法藝術的字外功而論，讀書是積蓄才、學、識的最佳途徑。知識的攝入需要經過大腦的思維轉化，所以無論是讀東方、西方之書，都不存在南轅北轍之事。但書法藝術作為純粹的中國古典文化，與西方文化確實存在較大差異。西學注重的是邏輯推理，在方式方法上趨于完善。在這一方面，我國清代的乾嘉學術與西學有相近之處。然而“中學”之博大，不僅需縝密之思維和謹嚴之考證，更需精神感悟和智慧觀照，從而力求“致廣大，盡精微”。

藝術創作重視的是實踐經驗，學術研究需要的是科學精神。

中華民族是崇尚科學、善于實踐的民族。就書法創作而論，古往今來的書家絕大多數是經驗主義者，即依靠實踐中的感悟來傳述經驗，再從經驗之中抽繹理論(書學理論的系統化研究應是近古之事)。書法史的傳承與發展幾乎是這樣的模式。所以書法創作是獨立的實踐行為。西方文化中沒有與書法品質相同或相近的藝術類別，所以西方文化對書法創作幾乎無以提供良好的借鑒，這是書法創作不可西化的重要因素，與漢字不能拼音化的道理相近。因此，書法創作應保持純正的中國味而不需要“去父母之幫”。有人說，西方的空間學理論可以裨益于中國書法的創作。其實，所謂的空間學并不是西方獨有的。我國上古時代的先民們早已有了空間學意識，這一點反映在藝術作品中尤為明顯。對于書法藝術而言，空間理論無非是虛實關系的對應與和諧。東晉時期的書家對虛與實的把握在創作中表現得非常精致，雖然“計白當黑”的理論直至清代的鄧石如才提出，但從謀篇布局升華到空間分割的創作實踐，很早就已成熟，甚至達到了出人意料的奇妙效果。因此，對于書法創作如何借鑒的問題，我們必須冷靜思考，決不能為了彪炳時代特色而另辟蹊徑，甚至去雜糅另類。

書法創作雖然是人文創作，但歸根結底還是藝術。藝術創作是從清晰走向朦朧，是自由的，這是藝術的精神特征。相反，與書法創作并存的書學研究卻是嚴謹的，因為研究是在清晰中再求清晰，從而得到透徹真實的結論。在這一方面，“中體西用”的學術思想是適合書學研究的，西方文化的精華和西學研究中的方式方法也是可以為書學研究提供借鑒的。比如在歷史學研究中，歷史文獻學、歷史語言學、歷史地理學、地理語言學、歷史名物學等學科，都是在傳統學術的基礎上汲取了西學中的精華而派生出來的，具有鮮明的科學意識和現代學術特征。目前，書學研究領域已經誕生了書法文獻學，而書法地理學、書法語辭學、書法文本學等將來都會一一浮出。因此，只要我們立足于中國傳統學術領域，真正地領略了中國書法的精神，西方的書我們可以盡情去讀，從西方文化中汲取的營養不僅會佐助于書法史的研究，同時對書法美學和書法批評也會大有裨益，因為一切的人文成果無非是學識和思想的結晶。

當代書法家讀書問題淺議

□徐衛華

從書法的維性來看，多讀書一定可以超越三度空間的。虛實濃淡間，“聚墨痕如黍米珠”，既隱隱然，又形形之!我們要以科學的態度，去認知書法美學的本質。書家要讀書，讀書就是讀作品，心眼并用。不僅要讀中國的書，更要讀外國的書。西方文化進來，可能自明代以來越來越甚，其新文化新思想對中國傳統文化的沖擊是巨大的。清中晚期時的崇碑，就是要體現書法個性的自由創造之精神。王鐸、傅山、阮元、包世臣、鄭板橋、金農、康有為等一批大師，都主張“寧拙毋巧，寧丑毋媚”的書寫心情，以張揚個性來排斥中庸平和，主張自然天性，否定矯揉造作。越至清末，越是受到西洋美術的影響，特別是文化的“西學東漸”“格物致知”，審美情趣下的“亂石鋪街”和“棱角銳利”的“漆書”，都體現了中式文化的審美轉換和視角變異。

中國的一些書法家有一個誤區，那就是把自己修飾得很純種，似乎是從一千多年的傳統浸淫中跋涉出來，而且不敢裂變，不敢脫胎換骨。粗略而算，那就是從尊王開始，一直分派出來，在儒道釋的澆灌下，變得非常地唯我獨尊，顏筋柳骨，其間也有變異者。比如瘦金體，還有金農之風格，又是另一極端。

我們要從書法的傳統價值中提升起來，就必須認知書法的普世價值。我們只有在世界的藝術市場中加以檢驗，書法藝術的知識含量才是第一位的。我們就要學貫中西!因此，歷來都是以文人引領書畫進步的。已進入21世紀，我們既不能抱殘守缺，又不能固步自封，更不能把中國書法當作一塊通靈寶玉供奉起來，特別是將各種風格、各種流派炮制成文化模具。文化既是動態的，又是靜態的，否則就不能文而化之。從文化到藝術，這是一個不斷創新發展的過程?！拔逅摹边\動就是文化革命，其所產生的新文化運動就是吸收了外來文化的精要，這一時期的旗手應是康有為和梁啟超。他們書法的不凡之處，就是吸收了很多西方的文化精要，是中國最早跨學科的思考和研究之推動?？涤袨榈摹稄V藝舟雙楫》，不僅僅是中國書法傳統碑學的體現，其中的美學之思想無不閃爍著西式文化之精神;梁啟超先生更是走得遠，他于1927年在清華大學書法研究會上的演講，在當時學界引發很大的震動?？盗旱乃枷牒诵木褪歉镄滤枷氲耐苿?，是借用魏碑一路進行創新推動。他們都是學貫中西的大師。在今天，很多人依然受“五四”文化運動的影響而在藝術批評中不斷進步。書法的多元，本身已經不是由哪個流派鶴立居中了，而是其他學科，諸如哲學、語言學、人類學、應用和行動科學等更加寬泛的領域的拓展，更是涵蓋了政治學、經濟學、文化學、社會學，包括純學術上的科技學、分析學，潛移默化中對書法藝術的影響和覆蓋。這就要求書法家更要具備與時俱進的思想和行為，特別在現代主義之后的藝術進步中，要通過藝術文化批評在社會、經濟或政治結構中，摒棄新的保守主義的審美觀點，拆解現代主義單一的技巧神話，消彌那些壓制性的所謂偉大的理念，并將其主要文化產品的抽象表現主義、新浪漫主義、存在主義、先鋒藝術和獵奇批評進行粉碎性顛覆和重組。書法不能獨善其身，更不可能游離于世外。洋為中用是近百年的事，中為洋用更是“五四”以前的事，見證這一論斷的就是海上絲綢之路。

“一帶一路”是國家的戰略，文化創新更要一馬當先。社會的進步，在任何時候都是以文化為引領。當今書法家之所以成不了大師，那就是讀書少，文化積淀少，不能博覽群書，就沒有文化之靈知，就只能偏頗其中：要么有文化沒有技巧，要么有技巧沒有文化;要么有書無法，要么有法無書;要么讀懂了國書，但沒有西方美學之現代性，要么讀懂了洋文，但卻失去了中國藝術之神性。這類的現象可能比較普遍。書法不僅僅是書寫的藝術，更應當是書家的精神觀照，是人的文化素質和精神品德、心性修養、行為表達之個性的體現。當我們透過現象看懂其行為藝術的本質時，才明白今天的書法是線的舞蹈的展示，在其充滿詩意的線性變化中，過去純中國的文化藝術，已經在結構的博弈中失去魅力，西方文化所帶來的抽象性和意象的重疊與轉換，迫使中國的書法藝術從傳統之中推陳出新，而不僅僅只是“功力”和“靈動”所調控的問題。美的空間的無限性，藝的時間的局限性，都在形與意的變化玄妙中推陳出新，可以放情神遠。我們讀點西方的文化典籍，可以提升我們的文化修養和知識積累，可以為書之有道打開另一扇靈知的大門。

文化西進中的書法遭遇

□楊清汀

1935年，林語堂先生在大洋彼岸的美國，對中國文化進行了高屋建瓴的反思，意想不到的是，他偏偏對中國書法一往情深，并且評價甚高。他在英文版的《吾國與吾民》一書中，專辟“中國書法”一節。他說：“書法藝術齊備了全部審美觀念的條件，吾們可以認作中國人審美的基礎意識?！钡拇_，這位學貫中西的文化大師是最有資格站在東西文化高地談書論道的。

盡管先輩們篳路藍縷，在中西文化碰撞中高揚書法精神，然而讓西方人了解中國文化，尤其是書法，的確不那么容易。如果從百年中西文化交流視野中來考察，其遭遇真可以說是一波三折，困難重重。

1915年，當巴拿馬萬國博覽會展出世界各國的科技成果與藝術品的時候，我們這個文明古國送展的卻是酒品和茶品。盡管這也是文明的結晶、文化的象征，但泱泱大國以此“土特產”示人，不免讓人感慨!如果以此作為文化西進之一例，則引出一個問題：在這個綜合性博覽會上，為什么展示的是傳統生活消費品的茶和酒，而不是別的文化元素呢?文化，固然因差異有難于接受的問題，但我們自己由于國力羸弱等問題，本身就難于自信。由此，這預示著古國文化的西行之路充滿坎坷。的確，作為托載中國文化精神的書法藝術，始終在文化傳播中處于附庸地位，身份尷尬，運途多舛。故從19世紀中后期全球化語境以來，中國書法走向世界，幾乎是天方夜譚。

大體來看，在文化西進中，書法在海外出現了這么幾種情況。

一是文化和漢字的認知期。如果從清末民初一批批留洋生算起，他們在大洋彼岸的語言、文字、習俗，以及整個人的活動，都在異域留下不同程度的影響。而作為文化承載的漢字，盡管少有人識，但無論如何會留下“方塊印象”。尤其，那一時期產生了梁啟超、蔡元培、胡適、陳寅恪等一大批學貫中西的文化大師，中華文化在異域漸為人認知，影響力有所擴大。一切活動離不了漢字的華人學者，本身就是一種文化形象宣傳。

二是漢字和書法的附庸期。中國藝術有意識地和西方交流，自覺地傳播和輸出，規模比較大，具有代表性的可以梅蘭芳和徐悲鴻為例。上世紀30年代初，梅蘭芳率團在美國演出，京戲以獨特的、綜合的藝術表演形式，使美國觀眾耳目一新，漢語、漢字或者書法的某些元素，在西方世界一些人享受視覺盛宴的同時，也產生了潛在的感染。40年代，徐悲鴻在歐洲進行了美術作品巡回展，其中國畫中的書法因素作為配角亮了相，得到較為直接的體現。當然，以個人身份活動于西方視野的張大千、潘玉良、趙無極等人，也產生了各自的影響。漢字和書法，隨其他藝術附庸西進。

三是書法文化的堅守期。一些作家、學者、藝術家長期定居于西方，在雙語寫作和對流思維中，對中國文化和中國藝術有更為科學、理性和誠摯的認識。一個有趣的現象是，這批人中，因其對母語有與生俱來的感情，書法成了他們的家園之樹、精神之根，一生堅守著書法和文化的命脈，如林語堂文章中的書法情結、張允和的書法和詞曲創作。而美國的蔣彝、法國的熊秉明對書法的堅守，則以書法理論專著的傳播方式，為我們打開了一條中西通道。

四是書法生活的遷移期。海外華人盡管生活方式也融入了西方世界，但是他們的故國情懷和生活習俗未曾丟棄。尤其，近些年隨著西方文化某些弊端的出現，中華文化的和合思想頗顯悠長，海外華人聚居地的移民文化，生活場景大有古風。各地“唐人街”的中華民俗發揚傳統，推陳出新，書法生活氣息濃郁，貼對聯、掛牌匾處處可見。這種生活化的宣傳更能傳輸出中華文化的氣脈，與西方文化交相輝映。方面，表明中華文化在異域有堅韌的生命力;另一方面，說明西方人對東方文化的大度兼容。

五是書法西進的自覺期。大陸改革開放初期，思想解放，觀念更新，西方思潮和一些研究方法激活了人們的思想。此時主要是拿來期，中國書法在理念上對傳統有所突破，各種藝術實踐百花齊放，現在看來，主要是在理論和創作上做了儲備。三十多年來，中國書法經歷了從復興發展到立體拓展的過程，學科建設不斷完善，理論研究日趨深入，創作現象異彩紛呈。進入本世紀以來，中西交流日益頻繁，文化輸出勢在必行，在文化強國的建設中，書法自覺擔負起了國家文化發展的任務，可謂到了真正意義上的書法西進自覺期。

前四個階段，其特征主要體現在書法隨文化、生活方式和別的藝術，如文學、繪畫、戲劇等附庸西行，從最后的現階段來看，隨著綜合國力和國際地位的提升，強大的國家背景為書法藝術的西進提供了機遇，出現從“文化拿來”到“文化輸出”的轉化。

我們在學習西方先進文化的同時，也應該奉獻自己的優秀文化，互動、共知、并享人類智慧的結晶才是大國風范。故而，在全球化語境下，我們談論中國書法的“西進之路”，盡管有些姍姍來遲，但也正當其時，猶未晚也，而且前景會必然越來越樂觀。

書家最終拼學養

□胡西淳

與書家接觸，他們談的最多的是臨帖感受，感慨最多的是筆墨功夫，敬佩最多的是書法風格，跺足捶胸的是自己的時運。因為是好友，看得真切，知道底細，更知道其所長，不便直接說破的，也是人不愿接受的，是這句：書家最終拼學養。這里說的學養，不僅僅指專業知識，是世界文化藝術視野，是人類藝術精華的汲取。

許多書家常年日課法帖，臨池不輟，對《中國書法史》《書法正傳》《金石學》《古代字體論稿》《中國書法論著辭典》及歷代碑帖、古代詩詞典籍更是批閱累讀。然而用他們的話講，已到瓶頸，不知往哪里使勁，探索不自信，停滯不甘心，漸漸低落的是情緒。

如今，在各類書法展、書法市場上，有一種無形的競賽。比試的內容往往不是書法成色，而是比名氣、比職務、比山頭、比后裔、比師承、比潤格、比一時的受眾和青睞……這些“比”，有時讓藏家驚喜，有時讓買家驚悚，更多的時候是讓真正的書家困惑。因為行市賣出天價的，不是藝術精粹;遭人熱捧的，不是藝術真人。

這些不大正常的現象讓許多書家、學子不知所措，不知自己下一腳朝哪里邁。冷眼看去，困擾書壇的不是書家不努力不作為，而是書家視野的狹窄或混沌，是書家學養的不足和缺失。

這些年來，各級別“書法家”如雨后春筍般出現，這本身就是個誤會。閱覽各代書家先賢，書家誕生與生長，不會像如今這樣密集。透過先賢書法作品，首先看到的是他們豐厚的學養，而后細品留下的書法精品，感悟多多。這些書法精華多是性情所致，或江河流淌，或一路狂草;或低吟淺唱，或縱筆高歌;或酒酣恣意，或悲憤疾書。點畫間不僅讀出筆墨曠達，功力非凡，更是豐沛文采展露和鋪張。再有，就是他們往往主業竟不是書寫，而且沒拿書寫當作一種行當。

是否可以這樣理解：文化視野開闊后，學養豐沛后，再鉆研書藝，事半功倍。這樣想，例證便紛紛閃出。

錢鐘書先生學貫中西，被譽為“文化昆侖”，唯一的一部長篇小說《圍城》也讓他成為小說巨匠。而宏大的《管錐編》更是他標志之作，用典雅文言寫成，近130萬字，其中大量引用英、法、德、意、西原文，是先生研讀《周易正義》《毛詩正義》《左傳正義》《史記會注考證》《老子王弼注》《列子張湛注》《焦氏易林》《楚辭洪興祖補注》《太平廣記》《全上古三代秦漢三國六朝文》這十種古籍時所作的札記和隨筆的總匯。書中引述4000位著作家的上萬種著作中的數萬條書證，所論除了文學之外，還兼及幾乎全部的社會學科、人文學科。先生以這樣的學養，來“養”自己的書法，不經心也出境界。錢鐘書的行草書法主要得自“二王”，參以蘇黃，其書結體豐腴、線條靈動瀟灑，如行云流水。先生手稿手札，疏密有致，有法有度，揮揮灑灑，毫無拘泥，無意追求書法效果，卻自然天成。先生寫的條幅掛在任何大級別的書法展上，和那些大師并肩毫不遜色。

著名翻譯家傅雷先生更是無意于書，他畢生致力于譯介西歐文學名著，尤以移譯巴爾扎克及羅曼·羅蘭的小說，最為膾炙人口了。傅雷先生100多封家書，基本都以毛筆書寫，數千字也是蠅頭恭楷，一路寫來形神不散。他不但以毛筆寫中文，也可寫英文法文，雖為洋文，而同樣具有書法之美。輕重徐疾，線條粗細變幻，寫得煞是瀟灑流暢。傅雷先生的書法取法《洛神賦》，但落墨豐腴，捺腳厚重，大有唐人寫經之趣味。據楊絳回憶說，傅雷和錢鐘書一起談書論道時，兩人都有對書法的喜好，錢鐘書忽發興致用草書抄筆記，傅雷則臨摹《十七帖》而遣興。兩位現代大學人的書法擺在那兒，當今那些被熱捧的書家見識后，也不得不承認，這二人不以書家自居，卻遠遠超過許多書家之筆墨，他們無意張揚，而著述學養早成為一代人的楷模。

中國書法家當然要深度鉆研傳統文化，研究中國的氣派和特色，當然要扎入書齋，但是否該學學二位先生，有些國際視野，對外國的音樂、繪畫、建筑、文學、雕塑、舞蹈有所瀏覽和關注?這些外來藝術不知哪一類基因會觸發書家靈感，讓你升華，會讓你破除瓶頸，走向嶄新和開闊。

強調書家學養非是詆毀書家筆墨的功夫，真正的書家一生都要磨礪纖毫，攻克諸多書藝層面的關隘。但一味在技術技能領域使勁，就多了匠人的氣質，少了學識的滋養。道理十分淺顯，可又有多少人動心而為呢?