凡事，一旦處于混亂的狀態(tài)下，就易出現(xiàn)各種名詞泛濫的情況——美其名曰“百家爭鳴”。當(dāng)今繪畫領(lǐng)域，畫家們(包括著名的畫家)幾乎不再用自己的畫來說話，而是用“話”“大話”“廢話”來說自己的畫了。這，抑或是當(dāng)下最為盛行的畫家行為準(zhǔn)則——筆下功夫欠缺，嘴上功夫了得，結(jié)果只能是“畫不夠，話來湊”。

在我看來，對“書畫同源”“畫者書之余”“書法是繪畫的基礎(chǔ)”“畫法全是書法”等說法的無休止的研討，就好比是在討論做菜。在菜的品種和質(zhì)量都不明確的情況下，卻去探討佐料該如何添加，顯然有些本末倒置。我不明白，這究竟是要客人品嘗菜肴呢，還是要客人品嘗佐料?

審視時下，滿眼都是那些開口閉口大肆強調(diào)“書畫同源”的畫家們的畫，卻幾乎看不到他們其中哪一位能把毛筆字(已經(jīng)不夠格用“書法“二字)寫好。我將這些畫家們的字歸納為“三異”，即變異、怪異、詭異。如此，其“書畫同源”“畫法全是書法”也就可想而知了。正因為這一現(xiàn)象的盛行，我發(fā)現(xiàn)一個特別古怪且令人啼笑皆非的現(xiàn)實：越是沒有文化的人越是喜歡大講、特講國學(xué)，越是毛筆字寫得不好的畫家越是喜歡鼓吹“書畫同源”，越是文辭不通的人越是喜歡在畫作上長跋轉(zhuǎn)文。

其實，“畫法全是書法”只是繪畫理論的其中一種。確切地說，是文人畫的信條。我們不能將其視為整個中國繪畫的唯一路徑。要言之，繪畫的產(chǎn)生是早于書法的;而漢字由象形美漸漸走向筆畫美，也是基于繪畫(圖畫)對物象形態(tài)表現(xiàn)美的啟發(fā)。這樣看來，誰是誰的基礎(chǔ)呢?再言之，中國繪畫最鼎盛、最輝煌的時期是北宋，而此時的李成、范寬、許道寧、郭熙、燕文貴、王詵、郭忠恕、王希孟等這些開宗立派的巨匠，有誰開口閉口“畫法即書法”?米芾是北宋首屈一指的大書法家。他也畫畫，而且還自創(chuàng)了“米家山水”。他不是也沒有強調(diào)“畫法即書法”嗎?

范寬《臨流獨坐圖》

中國繪畫應(yīng)該是多層面的，因為在“書畫同源”理論提出之前，先賢們就創(chuàng)造了豐富多彩的繪畫形式和表現(xiàn)手法。我們應(yīng)該明白，書畫雖同源但并不同理。繼承和發(fā)揚，不能僅限于“書畫同源”的文人畫，那樣會把中國繪畫推向狹窄的死胡同。

李敬仕：“不過一技耳”，何談?wù)l是誰的基礎(chǔ)

某些理論家諄諄告誡人們：“中國畫的基礎(chǔ)不是素描，而是書法?！彼麄冎鲝垺皶嬐础薄爱嬚邥唷薄爱嫹ㄈ菚ā钡鹊取Ｓ腥松踔粮鶕?jù)書法水平的優(yōu)劣來判斷畫家作品的良莠。這實質(zhì)上是一個唯“文人畫”為大，對內(nèi)排斥畫家畫、民間藝術(shù)，對外排斥西方繪畫的狹隘之見;也是一個違背邏輯，不合美術(shù)基本常識的謬見。這不僅誤導(dǎo)著中國畫家，特別是青年畫家在從藝道路上的著力點，同時也對中國畫的健康發(fā)展帶來了一定的阻力。

所謂“基礎(chǔ)”，是指事物發(fā)展的根本或起點。中國畫作為從屬于造型藝術(shù)——繪畫中的一種，其基礎(chǔ)自然是描繪和塑造視覺形象的能力，俗稱“造型能力”。正如建筑中不打地基就無從建設(shè)高樓大廈一樣，缺乏繪畫的基本造型能力，也就難以從事繪畫活動。而筆墨只是中國畫的個性語言，就像色彩是油畫的個性語言一樣。不管是筆墨還是色彩，其目的都是為塑造視覺形象服務(wù)的;脫離了造型，只能是一場與繪畫活動無關(guān)的游戲而已。

首先，從語義上說，中國書畫界經(jīng)常樂于提及“書畫同源”。“同源”即指同一個源頭，猶如一個母親生下了一對雙胞胎。這恰好說明它們之間只能是兄弟姐妹的關(guān)系，并不存在誰是誰的根本或起點之類的從屬關(guān)系。中國畫即使不向書法汲取營養(yǎng)，也依然會按照自身的規(guī)律繼續(xù)向前發(fā)展并逐漸走向成熟，而不會就此消失和滅亡，故不存在“沒有書法就沒有中國畫”的現(xiàn)象。

其次，從時間跨度上來考察，書法也不可能是中國畫的基礎(chǔ)。據(jù)專家考證，“在大約距今300萬年到4000年之間的原始時期，先民們已在巖壁上刻繪各種圖像……是先民自然觀最直接的反映”(潘公凱等《中國繪畫史插圖本》)。唐蘭先生在《中國文字學(xué)》中認為，象形字大約有一萬年以上的歷史。他同時指出：“文字本于圖畫，最初的文字是可以讀出來的圖畫，但圖畫卻不一定能讀。后來，文字跟圖畫分離，差別逐漸顯著，文字不再是圖畫的，而是書寫的?！崩L畫先于文字，具象先于抽象，是中外一致的、毋庸置疑的考古事實。文字是從圖畫里衍生、分離出來的，圖畫是文字的母親，而書法藝術(shù)又是以文字為依托演繹而來的，故“書畫同源”的說法并不成立。把后出現(xiàn)的書法說成是先于它出現(xiàn)的繪畫的基礎(chǔ)，顯然有悖于常理。

再次，傳統(tǒng)的書法性用筆不能涵蓋中國畫“筆墨”的全部意蘊。最初的中國繪畫和書法都是平直用筆，后來書法用筆先于繪畫逐漸走向成熟，書法可供繪畫借鑒的地方才顯現(xiàn)出來。這種不同藝術(shù)門類之間的相互啟示和融通，談不上誰是誰的基礎(chǔ)。書法在中國畫中的地位，也是伴隨著“文人畫”的產(chǎn)生并顯赫而逐漸顯赫起來的，若說書法是“文人畫”的基礎(chǔ)還勉強說得過去。然而，“文人畫”只不過是中國畫中的一個門類，把“文人畫”說成中國畫的全部，是把樹木當(dāng)作森林，把局部當(dāng)作全體的以偏概全的做法，顯然無法成立。特別需要強調(diào)的是，書法性的用筆并不是中國畫用筆的全部和唯一選擇。所謂傳統(tǒng)的書法性用筆，始于漢代的“隸變”。它既完成了書法漢字從篆書向隸書字形的轉(zhuǎn)變，同時也完成了從“平直用筆”向“提按用筆”的轉(zhuǎn)變，為“書畫用筆同法”奠定了根基。即便如此，古人也沒有停止對“非傳統(tǒng)筆墨”的探索和嘗試。譬如《龍門二十品》中的某些魏碑，米芾的“用筆或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫”(宋趙希鵠《洞天清錄》)，以及金農(nóng)的“漆書”等等。隨著“五四”運動對“科學(xué)”“民主”的高揚，包括繪畫在內(nèi)的許多先進的現(xiàn)代文化觀念大量涌入，一大批原先從事西畫而書法基礎(chǔ)相對薄弱的畫家，同樣也畫出了高水平的中國畫。倘若我們一味秉承唯有書法性的筆墨才是好筆墨的陳腐觀念，堅守著不能與時俱進的、不合事宜的“執(zhí)著”，則必定會禁錮中國畫的表現(xiàn)空間。

最后，也是最重要的一點，中國畫與書法作為姐妹藝術(shù)，雖然關(guān)系親近但仍然有各自相互不能替代的獨特性。據(jù)說，“有勸彥遠仿張懷瓘《書估》而作《畫估》者，彥遠答曰：‘書畫道殊，不可渾詰。’”張彥遠的“書畫道殊”就是指二者在種種方面都具有各不相同的規(guī)律?！皶ァ蓖豸酥粌H專于書法，同時也從事繪畫活動，并得到家傳。按照某些人“書法是繪畫的基礎(chǔ)”的邏輯推理，王羲之即使當(dāng)不成“畫圣”，也應(yīng)該是個一流水平的畫家。然而，王羲之并無畫名，張彥遠在《歷代名畫記》中僅列王羲之及子王獻之的畫為“中品下”。而被盛贊為“畫圣”的人，恰恰是“學(xué)書于張長史旭、賀監(jiān)知章，學(xué)書不成，因工畫”的吳道子?！皩W(xué)書不成”而成“畫圣”，這正好說明隸屬于繪畫的中國畫，其最為關(guān)鍵和根本的基礎(chǔ)不是書法。書法不能等同和替代畫法，而書法可資中國畫借鑒的主要內(nèi)容在于熟悉和運用同樣的工具性能上。具體表現(xiàn)在線條用筆方面，它無助于造型以及為造型服務(wù)的色彩、構(gòu)圖、透視、解剖等諸多能力的鍛煉和獲得。硬要夸大書法在繪畫中的作用，只是封建文人霸權(quán)心理的體現(xiàn)。

把書法過甚其詞地說成中國畫基礎(chǔ)的原因，正是源于對“文人畫”的片面認識。不可否認的是，“文人畫”確實為中國畫藝術(shù)開拓出另外一片廣闊天地，提供了一種新的審美機制和創(chuàng)作觀念。但儒家文人們一方面對“不過一技耳”的書技津津樂道，另一方面則肆無忌憚地貶斥畫技為“俗氣”“匠氣”“輕飄”“淺薄”“無一點俊發(fā)”等等，對畫技不屑一顧，以書技取代畫技，逐奇失正，反客為主，以至有人把中國畫從繪畫造型領(lǐng)域里驅(qū)逐出去，說是“綜合藝術(shù)”，“文人畫”也就成為了“中國畫”的代名詞。于是，只要讀過幾本書、會寫幾個字的人，就可隨便信筆涂鴉，堂而皇之地混跡畫壇，釀成“逸筆與涂鴉共存，天才與騙子難分，魚目混珠，泥沙俱下”的局面。

“書法是中國畫的基礎(chǔ)”這一錯誤認識所帶來的局限和弊端，也是顯而易見的。重要的一點就是畫地為牢，自我封閉。正如前文已述，書法性用筆早已不能囊括中國畫用筆的全部內(nèi)涵。在新的歷史條件下，借助西方“現(xiàn)代構(gòu)成”理論，為非書法性筆墨賦予現(xiàn)代美學(xué)意義，無疑為當(dāng)代中國畫的發(fā)展和興旺注入了新鮮血液。吳冠中先生摒棄傳統(tǒng)書法性筆墨而畫出的大量佳作的經(jīng)驗應(yīng)該受到尊重并給予必要的研究和總結(jié)(但他的帶有為自己辯護色彩的“筆墨等于零”論，是違背文藝理論基本常識的錯誤論調(diào))。同時，也要看到以下不爭的事實：其一，在中國畫壇存在著一大批書法基礎(chǔ)并不好或者是從其他畫種轉(zhuǎn)入中國畫領(lǐng)域的畫家。他們忠實地遵循造型藝術(shù)的自身規(guī)律，憑借扎實的造型、色彩、構(gòu)圖能力，同樣畫出了好作品而飲譽畫壇、馳名中外，如徐希、伍啟中、宋雨桂等等。漠視當(dāng)前多元化的事實，強要畫地為牢、閉門鎖戶，只會把中國畫逼進“窮途末日”的死胡同。其二，程式化的造型導(dǎo)致圖式千人一面，廢“畫”連篇。因為傳統(tǒng)書法性筆墨的充分發(fā)揮，是以熟背程式造型為依托的。這種程式形象不表現(xiàn)具體物象的個別特征，只表現(xiàn)某類物象的共同特征，是一種“概略感知”和“模糊理性”的奇妙結(jié)合。畫家只需把空間符號性的程式默誦于心、銘記于腦，就可揮灑自如、得心應(yīng)手。這導(dǎo)致一些畫家輕視生活、脫離實際。豐富多彩的世界在他們的筆下更難為易、更繁為簡，“招式就那么幾招，算是看家本事，重復(fù)，不斷地重復(fù)，如同復(fù)印機一樣”(西土瓦平《出了名的畫家怎么看都像個商人》)。被吹噓為有著生命、社會人生、宇宙精神感悟的許多中國畫作品，實際上已被陳陳相因的程式化筆墨踐踏得俗不可耐;而畫家卻還在自詡格高調(diào)雅，陶醉在自我欣賞的沉吟之中。

綜上所述，書法不是中國畫的基礎(chǔ)。它們之間的關(guān)系猶如詩歌和中國畫之間的關(guān)系，是姐妹藝術(shù)。它們的原理相互融通，可以相互交流、溝通和借鑒，但不存在誰決定誰好壞與否的問題。一個畫家采用何種筆墨樣式，那是畫家自己的選擇。承認和鼓勵創(chuàng)作多元化是拓展和繁榮中國畫的必由之路。畫家要畫出好畫，關(guān)鍵是要注重審美體驗，有感而發(fā)，以情定言，緣情擇法，法為心聲。唯有如此，才會有底蘊深邃、畫情并茂的佳作問世。

薛元明：我不知道風(fēng)往哪邊吹

吳冠中晚年曾經(jīng)拋出了很多驚世駭俗的觀點，諸如“筆墨等于零”“美協(xié)和畫院是一群不下蛋的雞”等等。說這些話自然有一定的語境或前提，但卻常常被人斷章取義。換一個角度來說，并不是所有人都有能力來理解和接受這些觀點。不過，從字面上來看，確實有“語不驚人死不休”的意思。如果說此類言論尚有一些即時性背景需要考慮，那么畫壇中很多的“冒泡”言論則有些無厘頭，甚至可以說是無稽之談了。比如畫壇曾經(jīng)流行“素描是中國畫的基礎(chǔ)”的說法，后來又改成“中國畫的基礎(chǔ)不是素描，而是書法”?？蓵r間不長，否定的觀點又出來了，認為“書法不是中國畫的基礎(chǔ)”……翻來覆去，讓人眼花繚亂。時過境遷，如今看來這些都是“正確的廢話”。不獨于此，整個畫壇并不鮮見一些聽起來特別宏大，實際卻毫無價值的言辭。

從畫壇乃至整個藝術(shù)圈來看，各種新名詞和新觀點已泛濫成災(zāi)。一些只會“造詞”的“專家”不甘寂寞，時不時扔出一個觀點，讓已經(jīng)很混亂的現(xiàn)實變得更加混亂。一會兒是“新文人”，一會兒是“新畫派”，層出不窮;然而對照作品來看，都是不堪一論，甚至是不堪入目。應(yīng)該說，新名詞在界定某個觀點時也許會有一定的“劃界”作用，使得某些范疇從模糊變得清晰;但過多的新名詞本身也會造成理解上的空洞、混亂和障礙。原本一個完整、圓融的藝術(shù)疆土，因為五花八門的新詞匯而受到分裂與阻斷，最終被改造成“錯亂的迷宮”。這不僅讓外行人感覺迷惑，也讓畫家自身不知所措，甚至不知所終。就像“心靈雞湯”看太多了不知道怎么過日子，養(yǎng)生帖子見太多了不知道怎么活一樣，畫壇新詞語和新觀點的泛濫，已導(dǎo)致畫家們不知道該怎么拿筆畫畫了。毋庸諱言，這背后的力量是權(quán)力的干預(yù)，是利益的扭曲。它甚至不是個人行為，而是一群人的作為和不作為。

“書法不是中國畫的基礎(chǔ)”的觀點初看似乎有些道理;但細想一下，其實是雞同鴨講。書法有書法的要求，繪畫有繪畫的要求，書法的筆法也不同于繪畫的筆墨。退一步言，的確不能說“沒有書法就沒有中國畫”，但可以說“沒有書法就沒有像樣的中國畫”。書法基礎(chǔ)深厚的畫家，對筆墨的理解無疑會更加深刻?，F(xiàn)在太多的畫家不擅長書法，筆下甚至出現(xiàn)弱書、俗書，所以繪畫水平始終處于停滯不前的狀態(tài)。當(dāng)然，中國畫存在的問題并不是完全因為書法不佳而造成的。但目前很多畫家在書法方面的低能，恰恰是存在問題的一個見證。

現(xiàn)今很多畫家寫不好字，是一個擺在眼前的殘酷現(xiàn)實?；仡櫄v史上的大畫家，很多都是書畫兼擅，甚至是“詩書畫印”融會貫通的，遠的如米芾、八大、趙之謙、吳昌碩，近的如黃賓虹、齊白石、潘天壽、來楚生等。繪畫和書法一旦相得益彰，必定勝過單純的畫家或書家角色，強者更強;而現(xiàn)在大多數(shù)情況恰恰相反，弱者更弱。

簡單的一句“書畫同源”，遠不能概括書畫之間的復(fù)雜關(guān)系。對于繪畫，確切地說，應(yīng)該是“功夫在畫外”。因為中國文化是一種詩性文化，最忌量化、固化。繪畫成就的取得存在各種偶然因素，有很多不可言說的部分。不僅僅是書法、繪畫，像篆刻、攝影、設(shè)計等姐妹藝術(shù)，很多看似毫不相關(guān)的知識結(jié)構(gòu)和技術(shù)能力反而會使得藝術(shù)家在某些方面具備了獨特性。簡而言之，要想畫好畫絕不能局限于對繪畫的要求，否則只會成為畫匠而不能成為畫家。所以，不管是從事繪畫創(chuàng)作還是書法創(chuàng)作，只有看到共性融通的部分，才能打破個體狹隘，找到適合自己的立足點。

話說回來，刻意強調(diào)“書法是繪畫的基礎(chǔ)”或者“書法不是繪畫的基礎(chǔ)”，都是有問題的。書畫到了一定程度自然融通，因為二者的藝理是相通的。就好比一個正常人，餓時吃飯，困時睡覺，到了時候是自然發(fā)生的行為。但對于一個厭食和失眠的人來說，每當(dāng)吃飯或睡覺來臨時，就變成一種任務(wù)、一種負擔(dān)，所以愈加沒有胃口和倦意。現(xiàn)在的書法和繪畫都存在類似問題。大多數(shù)人是筆墨功夫不過關(guān)，有名頭而無名作，所以他們每天只能嚷嚷口號，通過一些花哨而艷麗的名詞來忽悠，以此掩蓋自身功夫的不足。這也意味著畫家自身的藝術(shù)功能在急速退化。實際上，根本不用過多鋪排和粉飾，書畫真正的核心就是一個“寫”字。

繪畫和書法之間存在一種微妙的張力：不能貫通的話，只會相互成為累贅，消耗精力;一旦融會，就會彼此促進。怎樣才能使得書畫相互促進呢?這個命題很大。大而化之地說一下，就是要找到共性的部分，在共性的基礎(chǔ)上追求個性。就像一些人舉出吳冠中的例子，認為他直接將西方的“現(xiàn)代構(gòu)成”拿過來，找到了最佳的“切入點”。但追問一下：為什么是吳冠中而不是其他人呢?因為吳冠中在某些方面具有常人無法比擬的靈氣和基礎(chǔ)。所以，凡事不能只看到表面成功，還要看到個體的特殊性。繪畫和書法都屬于個人之事，是非常“內(nèi)化”的藝術(shù)形式。也許確實可以找出極個別的例子：書法基礎(chǔ)不好，且從其他途徑轉(zhuǎn)入繪畫，然而成就不俗。但那只是少數(shù)個案，不代表大多數(shù)人的路徑，不能作為普遍真理。

中國文化是一種多元共生的文化，這一系統(tǒng)中的一切皆彼此息息相關(guān)。如是，就需要有一個整體性思維，避免出現(xiàn)“日鑿一竅，七日而渾沌死”的情況。對于中國繪畫，應(yīng)該回到原生態(tài)的理解，不要說什么抽象，也不要說什么造型，更不要說什么形式，繪畫就是繪畫。我們不能總是用慣性思維思考“繪畫是什么”或者“繪畫不是什么”的問題，避免“一葉障目，不見泰山”?；氐浆F(xiàn)實來看，繪畫存在水平高低之分，但沒有體制內(nèi)外之分，沒有所謂的專業(yè)和業(yè)余之分，更沒有學(xué)術(shù)、非學(xué)術(shù)之分。我們應(yīng)該呼吁對于“繪畫”理解的回歸，而不僅僅是一個詞匯的回歸。這也是一種清朗簡潔的藝術(shù)秩序的回歸，更是一種藝術(shù)尊嚴的回歸，也關(guān)涉到藝術(shù)本體和藝術(shù)本真的回歸。

谷卿：跳出框架，打破曖昧關(guān)系

書法和繪畫的關(guān)系，歷來是藝術(shù)家和批評家們特別關(guān)注的問題：藝術(shù)家希望通過融會不同藝術(shù)技法以豐富筆墨的表現(xiàn)力，批評家則試圖探索不同藝術(shù)理念如何相互借鑒和影響。不過，也有一種意見認為，書法和繪畫一定存在孰先孰后、誰決定誰的關(guān)系。因此，有關(guān)“書法是中國畫的基礎(chǔ)”以及“畫法決定書法”的爭論一直存在。可以說，這是中國書畫藝術(shù)所獨有的問題，也是其本身不斷引發(fā)危機的原因。如何認定書法和畫法的關(guān)系，關(guān)系到藝術(shù)起源、中國書法的藝術(shù)性、文人畫評價以及傳統(tǒng)中國書畫如何現(xiàn)代化等問題，確實值得不斷反思和討論。但我們對此實不必抱有一種類似爭論“雞生蛋”還是“蛋生雞”的狹窄思路，而應(yīng)當(dāng)充分認識到二者緊密的關(guān)聯(lián)性，辯證地看待它們的關(guān)系，由此才能跳出舊有的框架和理論困境，對藝術(shù)史加以多維的審視。

從起源上看，繪畫當(dāng)然在于所謂的“書法”之前，這關(guān)系到定“名”及其背后的意識。繪畫可以是出于自然率意的涂抹，而書法則更具功能性，比如紀(jì)事、交流等等。當(dāng)書法的純粹審美出現(xiàn)之時，已經(jīng)是很晚的時候了。至于繪畫的功能性則一直不甚明顯，幾與審美性同在。從藝術(shù)生成的角度來看，早期的“書法”當(dāng)有繪畫的影子;但當(dāng)書法真正獨立為一門藝術(shù)時，它已經(jīng)與繪畫無關(guān)了。

書法與畫法的曖昧關(guān)系，在于它們各臻成熟之時技法所產(chǎn)生的重疊。同樣是以毛筆在紙面上進行表現(xiàn)，二者必然會有值得相互借鑒襲用之處。比如繪畫的點法、描法，就有很多與書法中點、線及其書寫技法類同的情況。以“勾勒”為例，繪畫時用線條勾繪對象輪廓，順勢稱“勾”、逆勢稱“勒”，也有以單筆為“勾”、復(fù)筆為“勒”，或左為“勾”、右為“勒”等;與之類似，書法也存在“勾”和“勒”，“永字八法”中第二筆即是“勒”，而臨摹書法亦有“雙鉤”者，與繪畫之“勾勒”為勾描合攏輪廓用意完全相同。至于繪畫中的很多點法，像“介字點”“垂藤點”“個字點”“鼠足點”“松葉點”等，均可視為書法某一筆畫的重復(fù)施展。藝術(shù)史上還有不少術(shù)語，也屬繪畫和書法所“共用”，如“折釵股”“顫筆”“金錯刀”“水破墨”等皆是。

隨著格物精神對藝術(shù)的影響，宋元以后出現(xiàn)了不少具有指導(dǎo)功能的繪畫叢書和圖譜。一些批評者堅持認為畫之基礎(chǔ)在于書法(寫字)，或許是受到這類圖書的影響。為了詳細說明畫法，畫譜往往會拆解繪畫步驟，同時要對每一步驟不同畫樣加以描述。這時引入文字加以比擬就顯得較為方便，比如畫梅有“之字格”“品字格”“月字格”“世字格”“戈字格”“爻字格”等，分別以梅枝不同的樣態(tài)對應(yīng)不同的漢字，以利于學(xué)習(xí)者記誦和練習(xí)。但若真要在每一幅梅花圖畫中找尋“之”字、“品”字、“月”字、“世”字、“戈”字、“爻”字等具體的字形和寫法，則未免太過迂腐。

影響后世深遠的元代書畫大師趙孟頫有首著名的題畫詩，專道書畫之間筆法相通：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！奔毑煸水嬚?，可知這并非趙孟頫一家之言。畫家們認為，“寫”竹干可以參考篆書法，“寫”竹枝用草書法，“寫”竹葉用八分法等等。這些有關(guān)書法和畫法之間如何轉(zhuǎn)化和對應(yīng)的敘述，實際上反映的是文人畫家心目中的繪畫，以及當(dāng)時的藝術(shù)生態(tài)和格局。經(jīng)過兩宋的輝煌之后，繪畫在元、明、清完成了文學(xué)化和抒情性的轉(zhuǎn)向，專屬于繪畫的技法漸漸不再出現(xiàn)在“臺前”，主流美術(shù)話語均為文人畫及其筆墨。文人畫家通過強調(diào)書法在繪畫中起到的關(guān)鍵作用來維護文人畫的美學(xué)地位，同時也試圖通過強調(diào)書法和畫法的種種對應(yīng)來彌合“行家畫”和“戾家畫”之間的裂痕。

清代金石學(xué)振起，帶來了書畫的別樣趣味和藝術(shù)現(xiàn)代化的革命。此風(fēng)影響至今，我們也因之能由此上窺書法與畫法相通的學(xué)理脈絡(luò)。1935年，黃賓虹在《畫法要旨》中提出“五字筆法”，即“平”“留”“圓”“重”“變”。他不僅歸納總結(jié)了古代書畫家論筆法的精髓，也從技法上為進一步溝通書法和畫法作出了努力?！拔遄止P法”突顯了藝術(shù)家對于線條質(zhì)量和線條變化的關(guān)注，特別是將之納入動態(tài)的、以“力”為觀察點的視野之中，給人無限啟發(fā)。隨著金石學(xué)影響越來越大，它為調(diào)和書法和繪畫，或曰使書法和繪畫技術(shù)邊界更加模糊，起到了重要的助推作用。因此，我們對于書法和繪畫關(guān)系的認知，亦當(dāng)在具備歷史認知的前提下，施以時代性的觀察和叩問。