值得注意的是，近一兩年來，各大藝術(shù)機(jī)構(gòu)都開始對這一代藝術(shù)家展開研究，例如北京畫院美術(shù)館沿著二十世紀(jì)美術(shù)大家系列展覽，近期推出了古元、鄒佩珠、盧沉、周思聰、啟功、賴少其等藝術(shù)家個案研究展；中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館同樣從幾年前開始梳理學(xué)院歷史開始，最近分別將韋啟美、羅工柳、張憑、王臨乙、王合內(nèi)、孫滋溪等藝術(shù)家作為個案進(jìn)行深度研究與展出；廣州藝術(shù)博物院的研究個案則涉及廖冰兄、趙少昂、丁衍庸、黎雄才等；除此之外還包括關(guān)良、吳大羽、賴少其的綜合大展都曾經(jīng)一度成為業(yè)界討論的熱點。

這代人的藝術(shù)就是人們熟知的新中國美術(shù)，一段剛剛過去的歷史，還沒有來得及系統(tǒng)梳理與深入研究。而最近，這段歷史中的多個個案開始進(jìn)入美術(shù)館觀眾們的視野里。這些藝術(shù)家或許并不像徐悲鴻、李可染、黃胄那樣家喻戶曉，卻在新中國美術(shù)史里都是不可或缺的重要個案，成為近兩年來學(xué)界紛紛研究的熱點。在市場中，這些早年被忽視的藝術(shù)家的作品也開始逐漸引起拍場和收藏界的關(guān)注。

新熱點：新中國美術(shù)研究

“自由的曙光閃耀在苦難者的臉上”——這是畫家古元先生給自己的一張木刻版畫取的名字，隱藏著古元親身經(jīng)歷與思想蛻變的過程。這與其他十五張黑白木刻組成了一套革命題材連環(huán)畫，講述了出身雇農(nóng)的主人公遭遇時代的悲慘蛻變成一名戰(zhàn)士的故事，是作為版畫家的古元生平完成的第一套作品。十六張巴掌大的木刻版畫在“走向自由——古元藝術(shù)的內(nèi)在精神”展覽上被布置在了最為顯眼的位置，成為展覽中最受關(guān)注也是最具故事性的作品。這個展覽把觀眾拉回了八十年前的時光，19歲的古元憑著對自由的理解和向往，毅然離開家鄉(xiāng)廣東，輾轉(zhuǎn)幾千里奔赴革命圣地——延安，進(jìn)入魯藝美術(shù)系學(xué)習(xí)木刻，因革命走上了藝術(shù)創(chuàng)作的征途，開啟了他的藝術(shù)人生。

古元的一生，也代表了他這代藝術(shù)家的一生。他們從革命時代走來，經(jīng)歷了抗戰(zhàn)、新中國建立與建設(shè)、十年浩蕩以及改革開放，幾十年的跌宕起伏，歷經(jīng)坎坷，卻從未終止創(chuàng)作，最早對于美好和自由的向往沒有一絲一毫的衰減。

“這代藝術(shù)家的共性，都是從懷著滿腔熱情投入到革命中開始，在特殊的時代以筆當(dāng)槍參加斗爭，他們用藝術(shù)作為一種武器；新中國建設(shè)時期他們又投身于熱火朝天的社會建設(shè)，跟隨著新中國的文化一路前行。”中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長王璜生在接受雅昌藝術(shù)網(wǎng)采訪時這樣總結(jié)跟隨著新中國一路走來的藝術(shù)家：“即使在動蕩的年代，藝術(shù)教育基礎(chǔ)相對薄弱，但他們的作品卻在時代的洪流中表現(xiàn)出了一種強(qiáng)烈的激情和視覺力量。”

王璜生介紹，中央美術(shù)學(xué)院對于這代藝術(shù)家的研究是從王式廓開始的，2011年5月，“從延安到北京——王式廓百年紀(jì)念展”在央美美術(shù)館拉開帷幕，這個展覽的研究基于更早之前王式廓的家屬向央美捐贈了近200件作品，機(jī)構(gòu)通過藏品對藝術(shù)家進(jìn)行研究，這是最直接也最有效的途徑。

“對于王式廓先生的研究在我來央美美術(shù)館之前就開始了，最早是因為央美的收藏，而且王式廓先生已經(jīng)走了很多年，對于先生的研究和資料梳理工作一直沒有真正的開展。”王璜生介紹，在王式廓大展完成之后，他們意識到央美歷史上像王式廓先生這樣需要挖掘的藝術(shù)家還有很多。“尤其是在范迪安院長到央美之后，他開始對這一系列展覽有了更為宏觀的把握，開始做董希文，我們輔助他做董希文的研究工作，也恰好是在董希文誕辰百周年之際進(jìn)行展出。這次在學(xué)術(shù)上將董希文這個展覽提高到一個非常高的高度。”王璜生說。

由文化部、教育部、文聯(lián)支持的“董希文百年誕辰紀(jì)念展”最終在2014年12月27日開幕，展出了迄今為止董希文存世數(shù)量最多、最為全面的作品。于是，順著這樣一條研究思路，2015年以來央美又先后梳理了韋啟美、羅工柳、張憑、王臨乙、王合內(nèi)等藝術(shù)家的并形成系列專題展，同時還包括即將要展出的伍必端、田世光等藝術(shù)家。

對于最近在中國美術(shù)館舉辦的“永遠(yuǎn)的戰(zhàn)士——紀(jì)念彥涵誕辰100周年”，王璜生告訴雅昌藝術(shù)網(wǎng)記者：“最近我去看了彥涵的展覽，效果非常不錯，無論是作品的呈現(xiàn)，展廳布置和環(huán)境的營造都很規(guī)范化和高標(biāo)準(zhǔn)。”王璜生坦言，他在擔(dān)任廣東美術(shù)館館長時也做過彥涵的展覽，當(dāng)時也努力將展覽做好，但是當(dāng)時的想法還是更多的將精力放在作品本身。“這幾年做過的藝術(shù)家個案的研究性展覽的確跟前幾年不大一樣，都是有深度的挖掘研究工作。盡管以前也有這樣的展覽，但多數(shù)還是比較應(yīng)景，或者是配合家屬的展覽，或者是從一個紀(jì)念性的角度出發(fā)。”王璜生認(rèn)為，如今對于這些藝術(shù)家的研究力度已不同于往昔，無論是從作品本身的梳理與研究，還是藝術(shù)家所處的社會背景以及文獻(xiàn)的挖掘與整理等多方面的工作開始受到重視，所以對于每位藝術(shù)家的研究也形成了更有效的成果。

談及藝術(shù)家個案的研究性展覽，北京畫院的20世紀(jì)藝術(shù)大家系列同樣也是最值得推薦的關(guān)注對象，從北京畫院2007年確定了研究近現(xiàn)代美術(shù)史與20世紀(jì)美術(shù)個案之后，至今已經(jīng)完成40多個二十世紀(jì)美術(shù)大家的研究與展覽案例，以齊白石為中心，橫向縱向展開對20世紀(jì)美術(shù)界甚至整個文化界的研究，這樣一路梳理下來，近期所呈現(xiàn)的周思聰、盧沉、古元、關(guān)良、賴少其等正是新中國初期成長起來的藝術(shù)家。

在談及這一現(xiàn)象時，北京畫院副院長、美術(shù)館館長吳洪亮認(rèn)為，對于中國二十世紀(jì)的關(guān)注并不僅限于國內(nèi)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)和美術(shù)館。他告訴雅昌藝術(shù)網(wǎng)記者：“我發(fā)現(xiàn)近幾年以來，全世界的各大博物館美術(shù)館都在做與中國二十世紀(jì)有關(guān)的展覽，例如2012年初在紐約大都會藝術(shù)博物館舉辦的為期三個月的‘中國革命時代的藝術(shù)：傅抱石（1904-1965）’；大英博物館也首次做了中國20世紀(jì)以來的藝術(shù)展；日本京都國立博物館展出過20世紀(jì)中國繪畫與日本的展覽；美國舊金山亞洲藝術(shù)博物館2014年舉辦了齊白石個展。我想說的是這個現(xiàn)象里有偶然性，也有必然性。”他認(rèn)為，這是全球性對于中國二十世紀(jì)開始關(guān)注的一種現(xiàn)象。

學(xué)術(shù)：歷史的偶然與必然

為何在這一時期集中出現(xiàn)對于新中國時期美術(shù)的研究熱潮呢？有一個最為直接而客觀的原因，是這代藝術(shù)前輩們都已進(jìn)入了百年誕辰的時代，從而成為一個紀(jì)念的節(jié)點，這成為最為表現(xiàn)的直接原因。

同時，去年的抗戰(zhàn)勝利70周年與今年的建黨95周年也不得不說讓革命時期的美術(shù)重回人們視野的另一外部原因，尤其是對紅色經(jīng)典題材的關(guān)注。另外，除去重要作品和早年被收藏的主題創(chuàng)作之外，這代藝術(shù)家們的大量作品、手稿、文獻(xiàn)都還大多留存于家屬手中。“家屬手里有大量的文獻(xiàn)資料和作品，這在之前還沒有機(jī)會好好梳理，在這樣的時間節(jié)點上，家屬恰恰有精力又有需求可以做這樣一件事兒。”吳洪亮說，當(dāng)美術(shù)館恰好在做相關(guān)研究之時，機(jī)構(gòu)與家屬的雙方面配合，正是藝術(shù)與社會的配合，能夠更好的完成深度的藝術(shù)個案研究。

而更為深層的的原因并非是偶然的，吳洪亮用一則故事來說明：2012年8月，我在中國美術(shù)館做了“求其在我-孫宗慰百年繪畫展”，有一位油畫藝術(shù)家去看了展覽之后，回來跟我說，他心里有一種說不出來的辛酸。他當(dāng)時特別激動得說：“我們在油畫事業(yè)上奮斗了這么長時間，現(xiàn)在看到孫宗慰在半個世紀(jì)前畫的油畫還是這么禁得住看，相比之下我的畫顯得很飄。”

“這個時候我們會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)我們看當(dāng)代藝術(shù)看了這么多年前之后，突然發(fā)現(xiàn)當(dāng)年的畫里的價值；我們以往都覺得近現(xiàn)代離我們很近，而且離的太近，近的都沒有當(dāng)成歷史去關(guān)注，當(dāng)他們距離我們慢慢越來越遠(yuǎn)之后，我們才當(dāng)成歷史去開始研究，去研究它的學(xué)術(shù)價值，去研究它的本體語言。”吳洪亮說。

在王璜生的美術(shù)館經(jīng)驗看來，美術(shù)館體制的規(guī)范化和標(biāo)準(zhǔn)化也給藝術(shù)家個案研究的深入程度帶來了直接影響，通過研究和梳理，對于藝術(shù)家是一個再認(rèn)知的過程，當(dāng)研究到位之后又通過美術(shù)館呈現(xiàn)出來，觀眾所看到的藝術(shù)家往往跟以前是一個完全不同的面貌。

除此之外，吳洪亮認(rèn)為這與中國對于自身的文化自信也有直接關(guān)系：“以前，國外的不少學(xué)者對中國二十世紀(jì)的藝術(shù)持否定態(tài)度，認(rèn)為中國20世紀(jì)藝術(shù)并不值得研究，甚至稱中國20世紀(jì)的藝術(shù)不是因襲古代就是抄襲國外。當(dāng)年蘇利文先生對中國20世紀(jì)藝術(shù)進(jìn)行研究時，也受到了這樣的質(zhì)疑。如果說以前沒有對此觀點進(jìn)行回應(yīng)，現(xiàn)在我們重新自信的去看待我們這一百年的歷史，真的可以找到很多既吸收中國傳統(tǒng)又吸收西方，抑或自我生長而形成的具有獨(dú)立面貌的藝術(shù)。我們的研究，就是在不斷的做著舉證的工作。”于是，對于這一時期的關(guān)注就開始了。

當(dāng)下，當(dāng)大家開始用一種更冷靜的心態(tài)去關(guān)照那一段歷史。才開始意識到這代藝術(shù)家們在學(xué)術(shù)上的價值并沒有真正被挖掘過。“以往都是比較官方的評述和推薦，但隨著這些藝術(shù)家前輩們已經(jīng)遺憾的逐漸離我們而去，對他們的藝術(shù)應(yīng)該有更深入更全面的定位，而不是僅僅一篇篇零散的表面的文章，尤其是應(yīng)該確立他們在中國藝術(shù)史上的真正地位。”王璜生這樣感慨。吳洪亮也談到了這一觀點，他認(rèn)為新中國以來的藝術(shù)家們在學(xué)術(shù)上的價值挖掘才剛剛開始，“客觀而理性的研究，這是一個開始”。

市場：未被完全釋放出來的價值

在拍場上，新中國美術(shù)從來都是藝術(shù)市場的寵兒，尤其是從上世紀(jì)50年代至70年代的紅色經(jīng)典題材藝術(shù)，歷史的特殊性造就了這一時期的拍品多次奪下拍場天價，這一板塊，最不缺的就是市場與收藏。

“那是充滿革命激情的年代，那也是一個能創(chuàng)造名作的年代--一張畫傳遍了神州、一張畫代表了時代，一張畫名滿天下。與革命風(fēng)云歲月相伴而生的紅色文藝經(jīng)典，代表了藝術(shù)家積極入世的態(tài)度，改造世界，開天辟地的力量。生產(chǎn)建設(shè)、革命圣地、毛澤東詩意這三大題材使傳統(tǒng)中國畫轉(zhuǎn)而服務(wù)于現(xiàn)實。再度回望這段歷史。當(dāng)政治影響力逐漸淡去，審美力量愈加明確。”中國嘉德副總裁兼中國書畫部總負(fù)責(zé)人郭彤在接受雅昌藝術(shù)網(wǎng)采訪時這樣描述整個時代的特征。的確，那個時代的藝術(shù)家并非人盡皆知，但他們的作品卻在全國產(chǎn)生了巨大的影響力，這種影響力甚至延伸至如今，這也是新中國美術(shù)一直以來在市場中受到追捧的重要原因。

再回頭梳理藝術(shù)市場中關(guān)于新中國美術(shù)的成績，郭彤介紹： “新中國美術(shù)”專場的開設(shè)被業(yè)界評價為“嘉德的標(biāo)志性專場”，紅色經(jīng)典題材作品在拍場上引起關(guān)注也是從嘉德開始的：1995年秋拍由中國國家博物館送拍的劉春華1967年的作品《毛主席去安源》最終以605萬元人民幣成交。1996年、1997年，嘉德的秋季拍賣專門推出“1949-1979新中國美術(shù)作品”專場。96秋專場的封面是李可染《韶山》。從此“紅色經(jīng)典”作品便成為中國藝術(shù)市場備受關(guān)注的獨(dú)特板版塊。新中國成立60周年之際，嘉德舉行2009秋拍新中國美術(shù)專場，近50件紅色美術(shù)作品總成交額達(dá)1.38億元。2015年秋拍大觀之夜 ? 晨曦——新中國十七年繪畫集萃，新中國美術(shù)史上的巔峰之作李可染《萬山紅遍》以1.84億元成交。

歷數(shù)幾年來的幾項拍場記錄，也多與新中國美術(shù)相關(guān)：2011年北京瀚海秋拍傅抱石的《毛主席詩意冊》經(jīng)過多路藏家的競拍，以2.3億元的高價成交，刷新了傅抱石書畫作品的拍賣紀(jì)錄。2013年中國嘉德春拍上，吳作人繪于1977年的油畫《戰(zhàn)地黃花分外香》以8050萬的高價成交，亦刷新了其個人作品的拍賣紀(jì)錄。2012年北京保利春拍上李可染《萬山紅遍》強(qiáng)勢亮相，最終以2.9325億元成交。

多年來缺乏了學(xué)術(shù)上的挖掘和梳理，關(guān)良、古元、周思聰?shù)人囆g(shù)家的藝術(shù)市場多年來也無法與李可染、傅抱石等藝術(shù)大師們早已成熟的市場體系比擬，卻在近期逐漸成為市場追逐的熱點。“新中國美術(shù)這一課題，反映了20世紀(jì)中國走向現(xiàn)代化的一個關(guān)鍵時期，亟待藝術(shù)機(jī)構(gòu)和學(xué)術(shù)界深入研究。中國國家博物館、中國美術(shù)館、北京畫院等機(jī)構(gòu)均作過相應(yīng)的展覽和學(xué)術(shù)梳理，市場的反應(yīng)也與之相輔相成。”郭彤認(rèn)為，這一特殊歷史時期的藝術(shù)更多的是以領(lǐng)袖題材作品、工農(nóng)兵群像、工農(nóng)生產(chǎn)寫照、大好河山等主題性，即便有一些“命題作文”的性質(zhì)，但從革命時期走來的藝術(shù)家依然在主題創(chuàng)作中追求的是發(fā)自內(nèi)心的激情，記錄了那個特殊的一段歷史。

尤其是近期全國各地美術(shù)館博物館不斷舉辦“抗戰(zhàn)勝利”“建黨95周年”為主題的展覽，在全國范圍內(nèi)又一次引發(fā)了人們對新中國美術(shù)的歷史追憶，新中國以來的美術(shù)和小眾化的連環(huán)畫、版畫的藝術(shù)作品也水漲船高，最為重要的一次市場熱點即是2015年翰海春拍中，古元創(chuàng)作于上世紀(jì)50年代至90年代的150幅水彩作品作為一個標(biāo)的以估價待詢形式上拍，最終以1702萬元成交，單件作品的成交額在百萬元左右的區(qū)間。

以關(guān)良為例，在上世紀(jì)90年代中期，他的作品并不受到市場熱捧，1994年朵云軒舉辦的中國內(nèi)地首次藝術(shù)品拍賣會上，關(guān)良的《金玉奴》僅以1.32萬元成交，1997年他的《孫悟空大鬧天宮》手卷拍出7.9萬元，這已經(jīng)是當(dāng)時關(guān)良的最高拍賣紀(jì)錄。與此形成鮮明對比的是，在2011年中國嘉德春拍中，關(guān)良《石門》拍出2300萬元，問鼎關(guān)良個人最高拍賣紀(jì)錄。剛剛過去的兩年里，關(guān)良的作品逐漸開始在拍場上盡顯風(fēng)光，特別是上海明軒拍賣會上，關(guān)良的《東郭先生受教圖》，估價350萬至500萬元，最終以1552.5萬元成交。進(jìn)入2015年，恰逢關(guān)良115周年而舉辦的多次紀(jì)念展，包括上海嘉禾、中國嘉德、上海明軒分別不失時機(jī)的推出關(guān)良的紀(jì)念專場，表現(xiàn)皆為不俗。

談到伴隨著新中國成長起來這代藝術(shù)家未來的藝術(shù)市場的看法時，郭彤談道：“在徐悲鴻、李可染、傅抱石等一代大師之后，新中國成立后培養(yǎng)的眾多美術(shù)大家都曾在新中國美術(shù)史上有佳作流傳。這一代大師大多是在50年代初接受美術(shù)教育，并在六、七十年代達(dá)到創(chuàng)作巔峰。如今這代大師們大多歷經(jīng)滄桑而又保持著高尚的道德情操。他們中的很多人是當(dāng)代名家的導(dǎo)師，一些作品被深度發(fā)掘出來。近些年，他們以有限的作品流通量在市場上保持著不錯的成績，但與其歷史地位和成就相比，這一代人的藝術(shù)作品價值還沒有完全釋放出來。另一方面，多元化審美語境下，那些早年受到忽視的藝術(shù)家及其作品也逐漸開始受到市場關(guān)注。作品的稀缺性和獨(dú)特的歷史文化價值是造成這種市場現(xiàn)象的主要原因。”