晚明是中西兩個語言體系第一次真正的交匯。文人畫正醞釀著將以毛筆為中心的自治形式從形象中相對獨立出來，使這一筆墨本身取得形式上的美學(xué)地位。由此，“大寫意”成為語言自治的形式實踐的開始。當時寫實主義作為一種繪畫技術(shù)，它本身尚未獲得美學(xué)或語言上的自治性。寫實主義還只是一個造型技術(shù)，依附于宗教形象及其文學(xué)情節(jié)。

清初四王以山水的類象作為繪畫的基礎(chǔ)，試圖將山水畫變?yōu)橐环N圖像的圖像。這一方式遭到之后陳獨秀的批判，認為其喪失了水墨畫“外師造化、中得心源”的宗旨。但從后現(xiàn)代主義的圖像理論看，四王的繪畫是一種有關(guān)圖像的圖像，自然不再作為藝術(shù)的出發(fā)點，而繪畫被看作一個文本，進行有關(guān)圖像的圖像重構(gòu)，這不失為文人畫在大寫意后的一個方向。但四王有關(guān)圖像的圖像經(jīng)營沒有被看好，清代繪畫的主要探索是將北碑的金石氣融入繪畫，這不失為在繪畫“氣韻”上的一個轉(zhuǎn)型。但清代繪畫未能處理好詩學(xué)和形式的統(tǒng)一，在形象詩學(xué)上，花鳥題材在詩性上與金石氣的筆線很難融為同一氣格；以吳昌碩為代表的樸厚的隸草書法的筆線在畫中只是一種風(fēng)格主義的裝飾，不能融入花鳥畫的筆線形構(gòu)。

民初以后，八大的語言風(fēng)格成為諸多大師的形式來源，分為四個母題：一、粗放性的花卉的墨葉，如趙之謙、蒲華、吳昌碩；二、直接以筆線來構(gòu)成巨石的賦形，如潘天壽；三、以“野逸”為氣格的魚鷹母題，如李苦禪；四、以“風(fēng)俗”為氣格的蔬果等市井的日常物品，如齊白石等，這些母題及其筆墨形式都源自八大的形式體系。無論是八大的筆法以及有關(guān)寫意的文人詩學(xué)的氣格，都是后人難以超越的。

晚明繪畫的重心由山水題材轉(zhuǎn)向花鳥畫，在繪畫形式上，元代繪畫中的筆線主要是山水的皴法、樹木的沒骨，后者有一定的賦形的功能，但仍著重于對物象肌理的模擬。在有關(guān)巨石的形構(gòu)中，八大將筆線推進到一種以賦形為主的地位，即直接用筆線來造型。這使水墨畫的筆線不僅是一種相對自治的表現(xiàn)形式，而且是一種結(jié)構(gòu)形式。晚明繪畫在語言上的另一重大變化是徐渭、八大將墨象也作為一種賦形的手段，如花卉或荷葉平展的葉面，使墨的使用不僅限于模擬植物表面的皺褶層次，而是用以整體的結(jié)構(gòu)塑造。

清末民初對于晚明繪畫中作為構(gòu)形手段的線和墨像，沒有在繪畫性上做出更多的開拓，而只是一種個人的風(fēng)格主義變體，所謂金石氣的形質(zhì)在繪畫中只是一種趣味游戲。此后筆線的發(fā)展，直到黃賓虹、林風(fēng)眠也未有更大進展。1980、190年代的新水墨，將筆線的形跡轉(zhuǎn)向了西方表現(xiàn)主義的筆觸形式，這意味著筆線在20世紀水墨畫中未能有任何新的進展。到八大的結(jié)構(gòu)性線條的出現(xiàn)，線條的用途即告窮盡。

在有關(guān)以筆線為中心的探索中，至20世紀中葉，真正讓人有耳目一新之感的突破來自日本書法家井上有一。他脫離了繪畫中線條的角色及其詩性的實踐，直取繪畫中的元體系——書法。井上使書法的草書形式進一步放寬其筆線的尺幅，使其充分繪畫化，使草書的寬粗的筆觸墨像化，由此他使書法走向一種結(jié)構(gòu)主義的抽象圖像。井上有一影響了日本的現(xiàn)代書法及其墨緣畫會等日本五十年代的現(xiàn)代書法和水墨畫群體，使書法、水墨畫向抽象表現(xiàn)主義轉(zhuǎn)型，并在一定程度上影響了美國抽象表現(xiàn)主義中的“書法抽象”派。

日本在二戰(zhàn)后抽象主義的現(xiàn)代書法和水墨畫，1990年代初影響了中國的現(xiàn)代主義書法和水墨實踐，但以毛筆為中心的筆線走向一種表現(xiàn)主義筆觸及其幾何構(gòu)成，其在水墨畫中的作用已不是一個創(chuàng)新重點。20世紀后期的水墨畫在語言上的形式實踐主要是墨象及其畫面的賦形結(jié)構(gòu)，不僅是在1950、1960年代的張大千、吳湖帆、李可染、傅抱石等人的創(chuàng)作，在1980、1990年代的新水墨中更成為石魯?shù)暮笃凇⒐任倪_、李世南、張羽等語言實踐的重心。

到了20世紀初，元明的文人畫為主的水墨畫體系，被改稱為中國畫。這意味著中國畫體系逐漸喪失了自信，當歐洲的現(xiàn)代繪畫開始學(xué)習(xí)亞洲藝術(shù)時，中西各自的藝術(shù)實際上向著對方的方向演變。這一逆轉(zhuǎn)是在傳統(tǒng)的現(xiàn)代化名義下的一場中西對話，至今仍有必要重新評估中國畫在晚明以后的走向。有關(guān)水墨畫的一切探討，在20世紀初都是在東方主義和現(xiàn)代性的意識形態(tài)下展開的，圖像的寫實主義和政治的主題性繪畫成為現(xiàn)代水墨的一個主要方向。這一方向在1949年之后成為政治宣傳藝術(shù)的一個變體。

但自林風(fēng)眠、龐薰琹的水墨現(xiàn)代主義至1980、1990年代時，水墨的現(xiàn)代主義實踐最終在張羽等人的墨像實踐中取得創(chuàng)造性的突破。文人畫的“大寫意”以詩學(xué)為中心，形式主義的抽象藝術(shù)實際上是以18世紀以后歐洲的形式哲學(xué)的一部分。到了1950年代，美國的抽象表現(xiàn)主義開始偏離形式主義的硬邊幾何的模式，馬克·托比、萊因哈特、馬斯登等人開始一種以中日書畫為參照的亞洲式的東方主義，并將亞洲的筆墨形式予以觀念化，這一觀念又最終的形式主義化。

（一）新日本畫：東方主義的反現(xiàn)代主義

從19世紀末、20世紀初的日本畫，1920、1930年代中國的新國畫到1980、1990年代的新水墨，東方主義始終以一種文化差異論的話語來論述水墨畫。它將一種文化意識形態(tài)作為藝術(shù)策略的定義，按照文化差異論，從文人畫中選出唯這一體系所獨有的形式要點，以此作為創(chuàng)作的一個基礎(chǔ)。

日本在20世紀對亞洲的藝術(shù)貢獻，在于開啟了東西藝術(shù)比較視野下的東方主義議題，將中國的文人畫的藝術(shù)地理擴展為一個稱為“東洋”的泛東亞文化體，以謝赫的“六法”中“氣韻生動”以及書法性的繪畫筆法為中心，將這一美學(xué)在理論上表述為一種高級的東方藝術(shù)。自18世紀以后，日本從中國的文人畫中發(fā)展出一個稱為“南畫”的分支。這一脈絡(luò)到19世紀末趨于成熟，形成了偏于裝飾主義的“日本畫”風(fēng)格。

20世紀初，日本實際上被推至一個中西方對話的特殊位置，即它在東亞文人畫體系中最先受到西方的沖擊，又率先對西方的寫實主義和現(xiàn)代主義做出回應(yīng)。“東方”是一個過大的概念，因為還包括伊斯蘭和印度，前者的裝飾藝術(shù)和后者的佛教，雖跟東亞有文化重疊之處，但文人畫體系不完全代表東方。因此，日本當時是將“東亞”的文人畫體系泛化為一種泛東方主義的話語。

但作為一個“東亞”的語言共同體的概念，確實可以像文藝復(fù)興后的歐洲一樣，將中日韓看作一個文化或語言共同體。中日韓的近現(xiàn)代繪畫史幾乎是相同的演變軌跡：在16至18世紀以后的繪畫在由元明的文人畫框架中，至17世紀基督教繪畫進入，在水墨、版畫中吸收寫實技法；19世紀末至20世紀初出現(xiàn)一個留歐的西畫群體，歸國創(chuàng)辦改變藝術(shù)人口結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代美術(shù)學(xué)校，產(chǎn)生了一批折中主義的“中西融合派”的藝術(shù)，由此拉開了有關(guān)傳統(tǒng)是否存在優(yōu)越性及其如何改造的討論。

日韓的近代繪畫的語言母體源自中國畫，因而在面對西方藝術(shù)時，這并非一種東西關(guān)系，而是一種中西關(guān)系，由日本以東亞繪畫體系代言人的角色，來探討泛東方主義的藝術(shù)走向。其背景是19世紀末的日本與歐洲藝術(shù)之間一場復(fù)雜的跨文化關(guān)系：浮世繪版畫通過世博會進入了歐洲，它的裝飾主義色彩和畫面構(gòu)成的平面性啟發(fā)了印象派藝術(shù)。同時，歐洲的寫實主義、浪漫主義后期的拉斐爾前派、威廉·莫里斯主導(dǎo)的新工藝運動以及法國的印象派于20世紀初也影響了日本藝術(shù)。

但岡倉天心與美國學(xué)者費諾洛薩主導(dǎo)的一場“新日本畫”運動，作出的回應(yīng)卻是東方主義的反現(xiàn)代主義。19世紀末，日本畫的狩野派和光琳派受到了來自黑田清輝等一批留歐畫家的沖擊。黑田清輝回國后興辦現(xiàn)代美術(shù)學(xué)校，并引進了印象派的“外光”形式。日本畫由此要做出一個抉擇，即是偏向西化的繪畫觀念，還是沿著南畫體系繼續(xù)推進。事實上，岡倉天心主導(dǎo)的日本美術(shù)院選擇了一條折衷主義的新日本畫道路。

除了印象派的影響，對日本畫派的藝術(shù)思想影響更深遠的是德國古典美學(xué)。這一推動者為美國學(xué)者費諾洛薩，他于1880年代赴東京帝國大學(xué)任職，開設(shè)了亞洲第一個藝術(shù)史和美學(xué)講座，將康德、黑格爾、謝林的美學(xué)介紹進入日本，并推動了東亞藝術(shù)史學(xué)的形成。費諾洛薩和岡倉天心在20世紀初促成了日本對西方寫實主義和現(xiàn)代主義的東方主義觀念，并認為文人畫體系優(yōu)于寫實主義。

這一切是在東方主義視角下將寫實主義與強調(diào)“氣韻生動”和線條筆法為中心的藝術(shù)體系的對照。19世紀后期，德國美學(xué)傳入了日本，美學(xué)與藝術(shù)史的關(guān)系成為日本藝術(shù)的一個思考框架，并需要在東方主義的角度對此回應(yīng)。“美術(shù)”一詞在帶有黑格爾色彩的藝術(shù)定義下出現(xiàn)了，這個詞于1872年最初出現(xiàn)在日本政府為維也納世博會的參展作品征集公告中，將西方的音樂、畫學(xué)、制像術(shù)、詩學(xué)等歸在“美術(shù)”這一概念之下。

費諾洛薩在對以文人畫和佛教藝術(shù)為中心的日本美學(xué)作了闡釋，他提出了“妙想”這一概念，肯定了以日本為例的中國繪畫和佛像藝術(shù)的價值，認為日本藝術(shù)應(yīng)該在中國式的文人畫體系中變革，而不是追隨歐洲的寫實主義。這一思想發(fā)表于1882年5月一次題為“美術(shù)真說”的演講中，費諾洛薩對“美術(shù)”一詞作出了東方主義的解釋。他認為，美術(shù)的性質(zhì)“在于靜坐澄澈心靈而對此加以凝視之際，宛如神馳魂飛，爽然忘我。”這一審美特征即為“妙想”，也是區(qū)別美術(shù)與非美術(shù)的標準。日本畫優(yōu)于西畫之處，在于日本畫能展現(xiàn)“妙想”，因為“文人畫只要并非模擬天然實物，就此點而言，應(yīng)可稍勝，不離文學(xué)之妙想。”

在費諾洛薩的話語權(quán)之下，岡倉天心假定了一種以國粹主義為基礎(chǔ)的東方主義。他首先認定文人畫中具有高于西方繪畫的因素，比如“氣韻”和毛筆的書寫筆法，并以此作為必須延續(xù)的語言血統(tǒng)，以及藝術(shù)變革不能背離的中心原則。顯然，東方主義是一種有關(guān)語言的文化身份的守成主義，一方面，它認為文人畫體系依然是一種未被超越的高峰語言；另一方面，文人畫是在現(xiàn)代主義強勢下唯一可以辨識的語言身份。

新日本畫對文人畫與西畫的比較藝術(shù)史的評價，這一判斷基本上是正確的。盡管岡倉天心等人更愿意用“東洋”的泛東方主義話語來討論文人畫，但他承認中國作為文人畫的正統(tǒng)源頭，即吳道子以后的唐宋繪畫的正統(tǒng)。日本畫承接這一正統(tǒng)的是15、16世紀的雪舟、長谷川等伯，18世紀的尾形光琳，直至19世紀末的狩野芳崖、橋本雅邦。日本的狩野派和光琳派從文人畫中發(fā)展出了一種裝飾主義的形式。

葛飾北齋

岡倉天心認為，文人畫體系的精髓在于兩點，一是理論上強調(diào)謝赫“六法”之首要原則“氣韻生動”，二是以書畫同源的筆線為繪畫的語言形式。岡倉天心對“骨法用筆”做了東西比較視野的闡釋，他認為文人畫所謂“繪畫的構(gòu)成和用筆，畫必有筋與骨。”由于與書法的聯(lián)系，文人畫的“用筆成為繪畫的精神，因為不僅止于形象之妙，而且當有用筆的妙味。”繪畫中的毛筆“線有肥瘦，筆中得以表現(xiàn)妙意。”

總之，東方的美學(xué)精神不應(yīng)離開用筆的表現(xiàn)。“自宋朝以來就開始運用墨的濃淡配合，使繪畫具有超乎平面的意味，但東洋藝術(shù)起源于線條則是真理。過去人們認為書法與繪畫是相同的……即便到現(xiàn)在，最上乘的書法作為純粹的線條的音樂，在東洋藝術(shù)的種類中還是處在最高的地位。在繪畫上，運筆與我們的自然觀有很大的關(guān)系。繪畫技法的美，并非只在于描繪實際對象的技能，還在于筆勢里所隱藏著的抽象美。”

岡倉天心將19世紀末由日本站在文人畫與印象派的對話前沿看作一個歷史機遇。由于繪畫體系的不同，水墨畫容易導(dǎo)致一種基于語言的文化差異論，并將藝術(shù)上升為一種語言血統(tǒng)的中心主義。盡管雪舟之后的日本文人畫在有關(guān)“氣韻”、筆線作為繪畫的中心形式等核心特征上與中國的文人畫并無二致，但岡倉天心更愿意用東亞共同體的“東洋繪畫”的范疇來指代文人畫，從而將自己看作代表東亞對西方藝術(shù)作出東方主義回應(yīng)。

新日本畫與宏大的東方主義主張尚有一定的實踐距離。在岡倉天心的推動下，衡山大觀等人創(chuàng)作了一種折中主義的新日本畫，它體現(xiàn)為一種以淡墨著色為主的“朦朧體”風(fēng)格，具有一種類似19世紀英國風(fēng)景畫的光霧效果。這顯然受到印象派的“外光”觀念的影響，試圖在水墨畫中引入之前所沒有的“光線”，但又將其實現(xiàn)為一種模糊而非寫實的詩學(xué)形式上。新日本畫的另一種風(fēng)格是將現(xiàn)代人物的題材注入傳統(tǒng)的工筆形式，或以浮世繪和日本志怪形式中尋求新的人物樣式，比如衡山大觀人物畫中的屈原形象。

由于在繪畫詩學(xué)的“氣韻”及其語言由筆線轉(zhuǎn)向暈染的墨像或工筆形式，新日本畫事實上偏離了文人畫的模式，它不再是純粹的文人畫格調(diào)，其語言甚至偏向于原先文人畫所詬病的工筆和裝飾主義。當然，新日本畫它就是一種日本畫，并仍保持美學(xué)上的東方性，諸如“靜氣”、“微妙”，以及筆勢和構(gòu)成在形式上的韻律感。將“外光”觀念引入水墨畫，無論外光是否適合水墨畫的詩學(xué)境界，但這一嘗試仍不失為20世紀文人畫的一個重大變革。

除了一部分人物畫受到新日本畫的影響，像傅抱石、方人定、龐薰琹等人借用日本裝飾主義的工筆人物畫，陳之佛源自新日本畫的裝飾主義的花鳥畫。在整體上，新日本畫對中國的現(xiàn)代水墨并未構(gòu)成深入的影響，原因在于新日本畫的語言大都屬于中國畫正統(tǒng)所輕視的樣式，比如工筆、青綠、裝飾主義。中國在清代后期產(chǎn)生了吳歷引入“外光”的山水畫，民國時期陶冷月嘗試一種“月光”的西湖。作為新日本畫創(chuàng)新之舉的“光霧”，盡管日本將其處理為一種沒有深度透視的去物質(zhì)化的圖繪形式，但“外光”始終被作為一種實在形式，沒有引致中國畫界的興趣。

20世紀初的中國畫壇雖未在形式上受到日本的明顯影響，但在有關(guān)東方主義的文化意識形態(tài)上，幾乎沒有越出日本的思想框架，與岡倉天心、費諾洛薩等人幾乎如出一轍。在岡倉天心等日本畫壇的國粹主義的影響下，“中國畫”作為一種正式名稱取代了“文人畫”以及類型繪畫的名稱。東方主義思潮主要是從中西繪畫的現(xiàn)象學(xué)，將精確寫實主義和硬邊幾何視作現(xiàn)代性的一個標志。以此作為一個他者的形式體系，尋求中國畫所獨有的特征。

橫山大觀《群青富士》

作為繪畫的詩學(xué)核心“氣韻”以及毛筆的線條形式，這兩個中國畫所獨有的特征，不僅是岡倉天心及其新日本畫群體所強調(diào)的，在民國時代也是中國畫界強調(diào)的重點。在20世紀初的東方主義話語中，毛筆的筆性及其筆勢形式無疑要優(yōu)于油畫或素描的媒介特性。在西方表現(xiàn)主義和形式主義繪畫中筆跡、筆線自身的形式，在表現(xiàn)主義或抽象表現(xiàn)主義繪畫中顏料作為一種物質(zhì)性的肌理以及顏料的混雜介質(zhì)，這都是現(xiàn)代繪畫的一個語言重心。

中國畫在筆墨上媒介自身的形式，確實是油畫所不及的，比如中國畫在筆跡、筆勢上更微妙的形跡以及筆線的韻律性，水墨作為水顏料的蔓延性，墨在宣紙上暈染后產(chǎn)生的滲化邊線以及墨色的深淺色層，直至1990年代，張羽等人新水墨運動仍將筆墨的形式主義作為一個重點，其中筆線、筆觸的抽象化，以及筆跡與墨象與情性之間的表現(xiàn)關(guān)系，成為1990年代水墨的東方主義的實踐重心。

19世紀末，歐洲藝術(shù)對其他文化的興趣主要是非洲藝術(shù)的原始主義和日本藝術(shù)的裝飾主義，以此作為脫離寫實主義的一個形式方向。15世紀以后，日本畫從屏風(fēng)畫演變出一種以工筆重彩和裝飾主義的筆線風(fēng)格，這一筆線的曲律性以及線描形象的扁平化在浮世繪中進一步放大為色彩的裝飾主義和畫面的構(gòu)成主義，但日本畫的裝飾主義不同于包豪斯設(shè)計的幾何構(gòu)成。在形式上，筆線及其形象被賦以禪宗的靜氣，并且筆勢在畫面空間上有一種微妙波動的韻律。

非洲木雕的立體主義的塊面結(jié)構(gòu)和日本浮世繪的裝飾主義形式，使歐洲藝術(shù)看到了寫實的再現(xiàn)形式轉(zhuǎn)向抽象的純粹形式的可能性。19世紀末，寫實主義作為一種歐洲需要拋棄的古典體系，以形式主義作為一個現(xiàn)代性方向。但歐洲藝術(shù)在寫實主義與形式主義之間的分野，在中國或東亞一度被混淆，兩者均被看作一種科學(xué)主義的“先進”形式。這是由于寫實主義和形式主義相繼進入東亞的時間相距不遠，這一混淆在1910年代的中國尤為強烈。

岡倉天心倡導(dǎo)的新日本畫實際上推動了兩點變革：一、在吸收屏風(fēng)畫和浮世繪的風(fēng)格的基礎(chǔ)上，使雪舟以后的南畫傳統(tǒng)進一步走向裝飾主義；二、吸收了英國風(fēng)景畫的“光霧”和印象派的“外光”觀念，創(chuàng)造了一種“朦朧派”水墨風(fēng)景畫。嚴格的意義上，后者已經(jīng)脫離了文人畫體系的“山水畫”范疇，它試圖在歐洲的風(fēng)景畫與中國的山水畫之間，找到一種折中主義的風(fēng)格，即它要暗示一種“外光”的存在，在語言上將文人畫中墨色的陰晦進一步色調(diào)化，但又要控制光線不致在物象上構(gòu)成陰影，從而使物象產(chǎn)生物體的質(zhì)感和表層皺褶。

新日本畫試圖在中西繪畫之間找到一條中間道路，它適度偏離中國文人畫的形式，從書寫性的形式轉(zhuǎn)向圖像為中心，但仍然保留了“氣韻”作為繪畫的訴求。因此，最好的處理方法是讓景觀和光線都“霧氣化”，使對外光的表現(xiàn)不是一種再現(xiàn)形式，而是使物象成為一種風(fēng)格主義的模糊形式。某種意義上，有關(guān)“光霧”的水墨風(fēng)景是使“氣韻”走向一種風(fēng)格主義，它偏離了從元四家以后文人畫以筆墨自身的筆性和墨氣作為一種詩學(xué)的形式訴求。

20世紀初的新日本畫，因而轉(zhuǎn)向一種東方主義的反現(xiàn)代主義，它既非走向硬邊幾何的抽象主義和再現(xiàn)的寫實主義，又試圖找到一種日本式的有關(guān)“妙想”的美學(xué)形式，衡山大觀等人的“光霧派”似乎是當時這一觀念之下選擇的最佳形式。盡管在繪畫的詩學(xué)氣格上，新日本畫事實上偏于甜膩、裝飾、工細的俗流，向文人畫詬病的趣味進一步風(fēng)格主義化。但新日本畫在19世紀末、20世紀初卻意外地成為水墨畫脫離文人藝術(shù)的并非成功的先行者。

（一）新國畫：從寫實主義到現(xiàn)代主義的國畫改造

民初以后，在中西繪畫的比較視野下重新評估中國畫史，成為一個必然的選擇。中西繪畫比較的進程，早在20世紀初十年即已開始。

戊戌變法失敗后，康有為在意大利游記以及“萬木草堂的藏畫目”中，表述了一個受過正統(tǒng)訓(xùn)練的文人對于寫實主義的早期認同。在1904年的意大利游記中，他將文藝復(fù)興的代表人物拉斐爾與同時代的明朝畫家文征明、董其昌作了比較，他認為在拉斐爾之前，宋元繪畫遠勝于歐洲、印度、波斯、阿蘭伯，畫論更是世界一流。至文征明、董其昌，筆法上“變?yōu)橐夤P，以清微淡遠勝而宋元寫真之畫反失。”繪畫之境隨之退化。

顯然，康有為將“真”作為近代繪畫的一個判斷標準。他甚至認為晚明之后，中國畫有落伍之勢，其標尺即拉斐爾之畫。在康有為的眼中，拉斐爾的畫“筆意逸妙，生動之外，更饒秀韻，誠神話也。”他認為，拉斐爾的畫上有一種“生香秀韻”，有如“右軍之字、太白之詩、東坡之詞”。與此相比，晚明以后“國畫疏淺，遠不如之。此事亦當變法，非止文明所關(guān)，工商業(yè)系于畫者甚重，亦當派學(xué)生到意學(xué)之也。”

從歐洲歸國后，康有為于1917年左右又在“萬木草堂藏書目”一文中，討論了中西繪畫優(yōu)劣及其應(yīng)對。他認為文人畫不應(yīng)“取神即可棄形，更非寫意即可忘形也。”中國近代繪畫的衰敗，在于輕視院體、工筆、界畫及其“形似”，將其斥為工匠之作，而推崇士氣以及“墨筆粗簡”，所謂“自寫逸氣以鳴高”，以山川花竹題材，“皆簡率荒略，而以氣韻自矜。”這一切的根源在于唐代王維的以禪入畫，蘇東坡、米芾的“拔棄形似，倡為士氣”。歐美的當今繪畫與六朝、唐、宋的藝術(shù)法則相同，即強調(diào)借助形象來傳遞神韻。因此，中國畫的變革應(yīng)保持“士”氣，但須以“院體”畫法為語言正統(tǒng)。

康有為認為，五代至宋畫達到極致，非六朝、唐代能比，尤其是宋畫為“15世紀前大地萬國之最”。畫之好，在于“畫皆象形，雖貴氣韻生動，而未嘗不極尚逼真。”而蘇東坡、元四家之后，強調(diào)禪境及其“超逸澹遠”，放棄“寫形”。晚明至清初四王，因?qū)W宋畫元四家，故繪畫雖“稍存元人逸筆，已非唐宋正宗。”他認為，要改變文人畫自明以后的衰敗格局，出路是引入歐洲的寫實主義，以擺脫“四王”重臨摹而無創(chuàng)造的弊習(xí)，唯郎世寧的中西融合之法能開辟畫學(xué)新紀元。陳獨秀在1918年的《新青年》雜志第六卷上撰文《美術(shù)革命》一文，亦有相似觀點。

明 沈周、文徵明 合作山水圖卷 水墨紙本 36.8×1729.3厘米 美國大都會藝術(shù)博物館藏

20世紀初，康有為、陳獨秀將寫實主義作為一種世界性的先進語言大為推崇，實則是一種對歐洲藝術(shù)趨勢的誤判。正是1910、1920年代，歐洲繪畫在羅杰·弗萊、克萊夫·貝爾的理論推動下，由寫實主義轉(zhuǎn)向了形式主義。康有為、陳獨秀將從宋、元四家至吳門二杰（沈周、文征明）的文人畫體系看作一個高峰期，肯定其以逸氣詩學(xué)為中心的寫意筆法的模式，但兩人一直認為從元四家至四王，文人畫尚寫意，不重物象的形似，至四王已失元畫的逸氣。晚明之后的繪畫總體上趨于衰敗，除了清初三僧（石濤、髡殘、漸江）和惲壽平。

康、陳對中國畫前途的衰敗看法，顯然出于一種文化焦慮，即在一種世界主義的視野下，將藝術(shù)置于一種現(xiàn)代性的框架下，從文化改造的角度提出藝術(shù)訴求，康有為甚至將寫實主義提升到了工業(yè)化以及工業(yè)設(shè)計的基礎(chǔ)文化的高度。陳獨秀則將寫實主義看作一種恢復(fù)文化活力的有效形式，可以規(guī)避中國畫陷入模仿積習(xí)。康、陳實際上都將處于文人畫收尾的四王看作文化衰敗的標志，而將寫實主義看作西方強盛的科學(xué)標志，或等同于一種科學(xué)主義的現(xiàn)代形式。

鴉片戰(zhàn)爭之后，歐洲的軍事和工業(yè)促成了一種科學(xué)至上主義，并在亞洲成為一個有關(guān)現(xiàn)代化的意識形態(tài)。在這一背景下，康、陳對四王的批判是將藝術(shù)史評價擴大為文化救亡的現(xiàn)代性議題，寫實主義在1910年代前后被看作一種藝術(shù)現(xiàn)代性。當康、陳看好寫實主義之時，歐洲藝術(shù)正醞釀著一場現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，寫實主義行將歷史性的落幕。現(xiàn)代藝術(shù)不僅要避免泛文化的訴求，而且要收縮為一種自律的藝術(shù)。康、陳將一個行將落幕的寫實主義體系，看作一種仍在方興未艾的世界主義，寫實主義和硬邊幾何的形式主義被看作一種科學(xué)主義的象征形式，這是一個救亡視野下藝術(shù)史的誤解。

理論上，康有為等人并未否認從宋元到明代的文人畫體系的寫意成就，他們似乎將寫實主義看作一種走出臨摹僵局的方式，正如徐悲鴻所言，寫實主義不過是“師造化”的一種有效方式，即保持藝術(shù)從現(xiàn)實中獲取活力的一種途徑，并無意將寫實主義作為中國畫的一種替代形式。在將寫實主義指認為現(xiàn)代趨勢的視野下，康、陳因此改變了藝術(shù)史觀，將中國畫的工筆體系（包括院體、界畫）及形似觀念看作與寫實主義相近的一種傳統(tǒng)中的現(xiàn)代資源。此一現(xiàn)象是反省中國繪畫史，試圖重新確立新的藝術(shù)史觀。

清末民初，中國雖沒有像日本那樣建立正式的藝術(shù)史學(xué)科，但重新梳理并評估文人畫史成為當務(wù)之急，由此拉開了對中國繪畫史的重估。康有為在“萬木草堂藏書目”這篇疏于實證的隨興之作中，激進地提升工筆體系及“形似”觀念在繪畫史上的地位。康有為認為，不應(yīng)將“皴法”的使用作為文人畫的標準，文人畫不應(yīng)按寫意與工筆之分。文人畫的寫意體系其標志是“士氣”，事實上，一部分具有士氣的界畫、院體和風(fēng)俗畫等上乘之作，并非俗流，比如五代之二李、唐之李公麟、宋之張擇端，也可歸為文人畫。

康有為看輕文人畫的前景，還在于他的書法史觀。元以后文人畫的寫意筆法，無論行草，書法均源自二王（王羲之、王獻之）的南帖體系。康有為的書法史觀偏于“重碑輕帖”，即阮元的“北碑南帖”論所指的唐以前的北碑。作為清代后期樸學(xué)的北碑書法學(xué)人，自然不會過于推崇元四家以后的書法根基。早在1891年，康有為的書學(xué)名作《廣藝舟雙楫》中，引述了歐陽修對南帖的評價：“唐、宋論筆，絕無稱及北碑者，惟永叔《集古》乃曰：‘南朝人士，氣尚卑弱，率以纖勁清媚為佳。自隋以前，碑志文辭鄙淺，又多言浮屠，然其字畫往往工妙。’歐公作多見北碑，故能作此語，此千年學(xué)者所不知也。”

作為康有為的短期弟子，徐悲鴻對寫實主義比康師多了一層對人物畫主題的民粹主義訴求，即國畫要“摹寫人民生活”，而非“摹仿古人作品為自足者”。在清末民初的救亡主義的文化史觀下，以寫實主義反觀文人畫史，導(dǎo)致1920年代“新國畫”的興起。徐悲鴻將西畫的素描和寫生等寫實的方法引入中國畫的訓(xùn)練，這一做法是為了創(chuàng)造一種“新中國畫”。在“新國畫建立之步驟”一文中，他認為“中國罕有能象物極精之素描”，只有將素描作為一種基礎(chǔ)訓(xùn)練，才能解決國畫的造型能力。但新中國畫吸收寫實主義方法，其訴求“既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已。”

徐悲鴻的初衷似乎只是將寫實主義補充為中國畫的訓(xùn)練方法，既不想搞中西合璧的郎世寧模式，甚至認為不會將寫實主義作為一種現(xiàn)成的改良形式。但徐悲鴻的新國畫實踐事實上還是走了中西合璧或國畫的改良道路，他主要是在人物或動物畫中吸收寫實主義的解剖結(jié)構(gòu)，在物象的寫實結(jié)構(gòu)下，在形體輪廓上，他仍使用了國畫的線描和沒骨的筆墨。徐悲鴻后來轟動一時的新國畫，比如歷史畫《愚公移山》（1940），完全是寫實主義的；人物畫《國殤執(zhí)紼者稿》（1943）、《論語一章》（1943），則是一種中西結(jié)合的線描寫實主義，即臉部和身體結(jié)構(gòu)是寫實主義的，衣服則使用了國畫的線描；《屈原九歌·國殤》（1943）是一種結(jié)構(gòu)寫實主義和人物線描的結(jié)合，馬的題材側(cè)是結(jié)構(gòu)寫實主義與沒骨筆墨的結(jié)合。

嶺南畫派的創(chuàng)始人高劍父也將寫實主義視為一種科學(xué)方法。在“我的現(xiàn)代繪畫觀”一文中，他區(qū)分了“新國畫”和“舊國畫”之別。舊國畫注重筆墨和氣韻，新國畫則要補充現(xiàn)代的“科學(xué)”方法，如投影、透視、光陰法（明暗法）、遠近法、空氣層。新國畫“更注重于氣候、空氣和物質(zhì)之表現(xiàn)”，這一傾向?qū)嶋H上是衡山大觀等人新日本畫的“光霧派”的做法，即水墨畫不必走向?qū)憣嵵髁x的攝影性再現(xiàn)，可以增加國畫所沒有的透視、明暗、空氣、外光的表現(xiàn)，但中國畫由筆墨呈現(xiàn)氣韻的核心部分仍予以保留。

“光霧派”的語言方案試圖保持一種文人畫的寫意氣格，這可以看作承續(xù)米芾的云霧山水，但補充以寫實主義的空間透視和外光觀念。“光霧派”創(chuàng)造了一種介于西方風(fēng)景畫和中國山水畫之間的一種模糊美學(xué)的空氣效果，它引進了外光觀念，但又將其控制在一種朦朧的美學(xué)效果，使光影的物象混同于米芾“云山”的暈染墨像。龐熏琹于1940年代創(chuàng)作的湘西彝族婦女題材的“新工筆”，其形式也源自日本畫的一個分支，即將中國的工筆畫轉(zhuǎn)型為浮世繪和屏風(fēng)畫的裝飾主義線描和重彩。

1948年，吳茀之在杭州國立藝專聽黃賓虹講座時，提出對“新國畫”的疑問：“以西洋畫之畫法用國畫之紙畫成一種不中不西之作品，自名謂新中國畫，其取景設(shè)色頗類洋畫，筆法全不講求，格調(diào)不高，專以顏色取悅于人。……又有一種專事摹擬，專講筆墨，而缺乏時代性之作品。兩者各有利有弊。吾人應(yīng)取何種為宜？”黃賓虹答：前者謂之無筆，后者雖有筆墨，而乏生趣，是無氣韻，亦不足取。

林風(fēng)眠 《仕女》

20世紀上半期，“新國畫”作為一個正式名稱出現(xiàn)，高劍父、徐悲鴻、吳茀之等人對于“新國畫”的解釋共有一個定義特征，即將西畫的方法引入國畫，成為一種不中不西的中西畫法合璧的繪畫。這一做法可以追溯至晚明的波臣畫派、清代中期郎世寧的宮廷畫，以及20世紀初的新日本畫。某種意義上，“新國畫”跟文人畫正統(tǒng)的寫意體系毫無關(guān)系。盡管新日本畫以及其變體的嶺南畫派仍主張東方的“妙想”美學(xué)以及中國畫的寫意之氣韻，如黃賓虹所言“日人之作畫有墨無筆”，距正統(tǒng)文人畫的寫意氣格相去甚遠，

除了寫實主義、新日本畫的裝飾主義，“新國畫”還包括1930年代以后林風(fēng)眠的現(xiàn)代主義。林風(fēng)眠的新仕女畫、以及表現(xiàn)幽暗山色的風(fēng)景畫，代表了一種現(xiàn)代主義的國畫改造。林風(fēng)眠一代人認識到寫實主義的終結(jié)，將現(xiàn)代主義作為一個反觀中國畫的視野。盡管林風(fēng)眠主張“畫無中西之分，只有好壞之別”的世界主義，但語言策略是一種“從中國發(fā)現(xiàn)西方”的新東方主義，即從中國傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)與表現(xiàn)主義、野獸派相近的形式，并將其改造為一種新國畫的語言。比如，將中國的線描人物畫及敦煌壁畫中的飛天，指認為中國傳統(tǒng)的表現(xiàn)主義因素，將敦煌的重彩指認為中國傳統(tǒng)的野獸派因素。林風(fēng)眠的新仕女畫即這樣一種策略。

從中國傳統(tǒng)發(fā)現(xiàn)西方，亦是豐子愷的“中國美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利”一文的主旨。此文的主要觀點是“印象派、后印象派的中國畫化”，這一觀點主張中國畫并未在現(xiàn)代性上失敗，相反是現(xiàn)代藝術(shù)上的一次勝利。1930年代左右，豐子愷對印象派以后的形式主義藝術(shù)有了相對明確的認知，即歐洲放棄寫實主義，印象派、后印象派的語言走向主觀化。豐子愷認為，語言的主觀化即印象派、后印象派中國畫化的一個例證。

后印象派的“中國畫化”，表現(xiàn)為三個特征：線條的使用、單純化和畸形化。線條上，豐子愷將西方繪畫的線區(qū)分為“形的界限”和“心的律動”兩類，這個分類接近于羅杰·弗萊對于“結(jié)構(gòu)的線”和“書法性的線”的區(qū)分。豐子愷認為，后印象派繪畫中的線，由作為結(jié)構(gòu)邊界的線，轉(zhuǎn)向一種有節(jié)律的書法性的線。“單純化”是指物象的簡化，將物象“一切與特性無關(guān)系的瑣碎的附屬物”刪去，將能表示特性的點“鋪張、放大，用線描出”。“畸形化”是指形象的變形。豐子愷認為，梵高、高更、馬蒂斯等印象派繪畫都有上述特征，而這些特征中國畫早已有之。

由于印象派的開端受到浮世繪的啟發(fā)，日本畫又為中國畫的一個分支，豐子愷由此斷定，印象派實際上是受中國畫的影響。另外，豐子愷認為歐洲近代的美學(xué)和繪畫觀念，理論上亦趨向于中國的畫論。比如，美學(xué)家立普斯（Theodor Lipps）的移情說，指“投入自己的感情于對象中，與對象融合。”這一表述接近于中國畫論中的“遷想妙得”，即“遷想于萬物之中，與萬物共感共鳴。”在《藝術(shù)中的精神》一書中，康定斯基將純粹繪畫的構(gòu)圖原則比作一種內(nèi)在的“交響樂結(jié)構(gòu)”，豐子愷認為這一觀念非常近似中國畫的“氣韻生動”。

豐子愷此文的主要觀點來自日本學(xué)者園賴三等人，實為日本東方主義思潮的一個變體。這一思潮認為西方繪畫的東方化是一種世界趨勢，實質(zhì)是一種從東方發(fā)現(xiàn)西方的東方優(yōu)越論話語。民國的大量有關(guān)中西繪畫的比較文論，尤其是留日畫家傅抱石、豐子愷等人，作了大量“從中國發(fā)現(xiàn)西方”的撰文，諸如中國傳統(tǒng)中的寫實主義、表現(xiàn)主義等。這一方式持續(xù)到1950、1960年代，從寫實主義的先進性來反觀中國畫史，這是一種文化差異論的中西繪畫比較的視野。從康有為、徐悲鴻乃至1950、1960年代國畫的寫實主義改造，這一脈絡(luò)認為中國畫內(nèi)部到了喪失自我更新的回天無術(shù)的地步，急需通過借鑒西方繪畫的方法來進行改造。這一仍以宣紙和毛筆創(chuàng)作的“新國畫”，從繪畫的定義特征看，不再屬于正統(tǒng)的文人畫體系，實際上重建了一種東方主義的新繪畫，由此開啟了從寫實主義到現(xiàn)代主義的國畫改造。

黃賓虹

（三）文人畫正統(tǒng)的語言史及筆墨自治的探討

清末民初以后，有關(guān)文人畫的危機、國畫的西法改造以及新國畫的興起，這一運動涉及兩個問題：一、中國畫的語言內(nèi)部是否窮盡了發(fā)展余地？二、文人畫體系是否存在與歐洲現(xiàn)代主義相近的實踐？

國畫的改造以及“新國畫”的模式，很大程度是一種文化差異論的意識形態(tài)方案，即要在一個畫面上綜合中西繪畫的“優(yōu)點”，但這不是為了創(chuàng)造一種超文化的拋棄各體系原有特征的國際藝術(shù)，而是以中國或東方的元素為中心，最終整合出一個集合中西藝術(shù)優(yōu)點的“語言拼圖”。“新國畫”強調(diào)以文人畫原有的核心特征和新題材為中心，實質(zhì)是一種泛文化的東方主義策略。它不是從語言史視野尋求可能性，亦非從精神史視野來考慮將新的存在經(jīng)驗吸收為藝術(shù)的議題。

“新國畫”未能解決來自不同體系的語言方法之間內(nèi)在的“沖突”。首先，寫實主義、重彩這些形式原為文人畫所輕視，認為形似、青綠設(shè)色降低了文人畫的詩學(xué)氣格，因而宋以后以筆墨為中心，以墨代色。其次，表現(xiàn)主義在線條的書法性及其物象的變形上與中國畫有相似性，但繪畫形式的詩學(xué)訴求不一致，文人畫的筆墨統(tǒng)一于氣韻，以“筆簡意遠”為詩學(xué)正統(tǒng)；表現(xiàn)主義的形式統(tǒng)一于現(xiàn)代主義的焦慮，以張力及物質(zhì)性的筆觸為主體形式。

新的藝術(shù)需要從語言體系中仍未充分發(fā)展的領(lǐng)域繼續(xù)推進，或者從一種新的詩性出發(fā)建構(gòu)一套新的語言，并將新的媒介改造為一種新的詩學(xué)形式。“新國畫”顯然未做到這兩點，到了1980、1990年代的現(xiàn)代水墨仍未解決這一癥結(jié)，即從一個泛文化的意識形態(tài)視角，來思考將藝術(shù)史現(xiàn)有因素在一個畫面上的組合，而不考慮一個統(tǒng)一的詩性形式。

以黃賓虹為代表的正統(tǒng)主義，顯然并不認同“新國畫”的實踐。盡管在文論中時常提到“東方”一詞，但他并非一個東方主義者。嚴格的說，他屬于文人畫的正統(tǒng)主義。民國有關(guān)國畫的討論有不同的觀點和實踐，但有關(guān)文人畫史的正統(tǒng)指認幾乎是一致的，即“書畫同源”，書法是文人畫的元體系，以筆墨呈氣韻，宋元明的寫意體系為一個高峰。文人畫的這些正統(tǒng)特征亦被認為是唯中國畫獨有而至今仍為世界之最，尤其“氣韻”和“筆墨”，民國畫界幾無爭議。但對文人畫史學(xué)更具體的闡述，以及晚明以后文人畫的出路，則傾向不一。

作為一個畫家及畫史學(xué)者，黃賓虹在晚年通過正統(tǒng)的文人筆墨，創(chuàng)出了一種新的氣格及筆墨形式。但他沒來得及總結(jié)其實踐，他的理論貢獻在于對文人畫史作了正統(tǒng)的語言史闡釋，體系性地勾勒出了“筆墨自治”的形式詩學(xué)史。從語言史內(nèi)部，他將文人畫中的筆墨史作為一個主線，以筆墨史看文人畫史。這是可以跟歐洲19世紀后期風(fēng)格史學(xué)派至形式主義理論相媲美的一次理論重構(gòu)，

在對文人畫正統(tǒng)的闡述中，黃賓虹勾勒出了一條主線，即文人畫史實則是一部筆墨自治的語言史。中國書法先于繪畫誕生，然書法因象形而具繪畫性，所謂“上古書畫同源，仰觀俯察，以造六書，取乎象形。”黃賓虹將中國畫分為二次轉(zhuǎn)折：漢唐始有丹青之畫，遂“書與畫分”；至唐宋，有士大夫之畫，遂“畫與圖分”。

“書與畫分”，指將書法中的繪畫性分離出來，使書法的筆劃自身不再具有繪畫性，專于筆劃在字體間架中的筆線、筆觸以及筆勢，書法因此主要是一種筆法本身的藝術(shù)。但書法的筆法，之后成為了繪畫的筆法，即所謂“書畫同源”。黃賓虹認為，“唐宋大家最著名之圖畫，筆法均取自鐘鼎。”古代的錢幣文字，亦可窺見筆法。如平陽幣、安陽幣，審其紋冪，全用游絲，細勁古秀。李公麟白描用此筆法。”上古書法，其筆法具詩學(xué)意義上的筆意，書法的筆意并不僅是一種筆跡本身的形式，在進入繪畫之前，書法的筆法已具備蒼勁、清雅諸筆意。

書法的筆意可直接作為繪畫的一部分。如“西周文字與六國不同，筆意遒勁，均可取之入畫。秦漢由篆而隸，字體較方，一波三折，入畫猶雅。”黃賓虹認為，“中國畫重水墨，先講用筆、墨法，章法次之，設(shè)色又次之。”“國畫之用筆用墨，皆從書法中來。”但繪畫中的筆法、墨法是先后有之，墨法自筆法之后形成。唐代繪畫為線描丹青之工筆，筆法的作用在于以筆線勾勒輪廓；至五代董源，繪畫始有渲淡及皴之筆墨。“用墨之法，至元代而大備。”如同筆法，墨法形式不僅表示一定的云氣及山體皺褶之存在，墨法本身亦具氣韻，如明代顧凝遠言：墨太枯則無氣韻，墨太潤則無文理。

宋元之際，中國畫進入第二次轉(zhuǎn)折，即“畫與圖分”。“圖”是指作為賦形和造像的圖形，這一部分不再是文人繪畫的重心；到晚明的大寫意時，山水畫的造境亦非重點。山水的圖形只是一個筆墨所依托的類象結(jié)構(gòu)，文人畫的重點是筆墨自身的“氣韻”，即筆墨的品格或“筆意”才是文人畫的核心。文人畫重筆意，筆法之骨力為重中之重，“畫事重在骨法。骨法之妙，可于勾勒見之。”“作畫無論山水、花卉，應(yīng)先定骨力。骨力為可見之章法”無論書畫，在技術(shù)上，筆法的骨力在于“萬豪齊力，力中行筆，積點成線。”黃賓虹認為，上乘筆法之關(guān)鍵在于筆意，筆法的技術(shù)即是一種詩學(xué)，即“運筆能留得住，由點連續(xù)而成，便有盤曲蜿蜒之姿，即篆隸筆法也。唐宋人畫之深厚處，莫不如是。蓋厚則骨重，骨重則神清。”

米芾《致伯充尺牘》紙本 行草書

張彥遠在《歷代名畫記》中言：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆，故工畫者皆善書。”這段話總結(jié)了中國畫演變至唐代的雛形，繪畫中的形象為一種形似的圖像，像以筆勾勒，用筆的重點在于骨氣，形似的圖像及其筆線又統(tǒng)一于“意”。意即氣韻。繪畫的筆法不僅是一種技術(shù)形式，因其骨力顯為氣韻，筆法的上乘之境為筆意。謝赫的六法之首要二法“氣韻生動、骨法用筆”，即為此意。

唐宋是中國畫的轉(zhuǎn)型時期，即所謂由工筆向水墨轉(zhuǎn)變。唐畫主要為著色工筆，宗炳所謂“以形寫形，以色貌色”。前者以筆勾勒的圖像狀寫物象，筆線作為一種賦形功能；后者是以丹青之色取代自然色，色彩即是風(fēng)格主義的。唐中期，王維、李成使工筆人物轉(zhuǎn)向水墨山水。王維的歷史意義，在于改變了工筆人物筆法尚有骨力但圖像缺乏詩學(xué)的處境，為繪畫引入詩境，使得詩畫一律，將繪畫提升為一種詩學(xué)。

在圖像上，線性著色的圖像為皴筆及淡墨渲染的山水類象所取代。類象及皴、渲染的出現(xiàn)，使繪畫被重新定義，圖像由一種風(fēng)格主義的線性形象，轉(zhuǎn)為體現(xiàn)意境的類象，此即“意象”。意象并非如后學(xué)所言貫穿中國畫始終，它實際上只存在于自唐中期的王維至北宋的米芾時期。這一時期意象與筆意并重，或象與筆在一幅畫中比重相當。在筆法上，王維使賦形的細線向皴筆轉(zhuǎn)化，并有淡渲出現(xiàn)。

皴是中國畫由筆法向墨法過渡的形態(tài)。民國時期，黃賓虹、伍蠡甫等對皴的意義作了形式分析。伍蠡甫認為，“線條的擴大作用是皴”，要表現(xiàn)物象復(fù)雜的形貌，皴須筆中帶墨，才會具有寬狹、枯潤的筆墨效果。黃賓虹認為，皴另能分際山體的陰陽塊面，如“宋人作山水多陰面山，皴滿后而分陰陽；元人則多陽面山。”王維經(jīng)由結(jié)構(gòu)性的筆線而為筆中帶墨之皴，至米芾再為濃淡之墨像，就此由皴筆到倚重墨法為主。整體上，米芾的云山圖仍以意象與墨韻并重。

從王維到米芾，中國畫開始“脫盡畫院體俗氣，獨創(chuàng)雅格。”始于六朝的“氣韻”的內(nèi)涵，至北宋被定義為“雅”。而繪畫的“雅俗之分，在筆墨，不在章法。”文人畫在語言上的獨樹一幟，在于筆法及墨法不是一種純技術(shù)的形式，筆意本身就是一種氣格，而繪畫在整體上的氣格基本上就是筆意，章法及色彩只是一個附屬部分。但“章法好壞亦在用筆”，在皴線及墨跡間的處理本身即為章法，“筆墨之妙，猶在疏密。密不容針，疏可行舟。然要密中能疏，疏中有密；密不相犯，疏而不離。”唐宋以后，文人以畫事設(shè)色為俗，“以墨代色”。因而使章法及色彩亦歸于筆墨。

宋元之際，文人畫的筆法“華滋渾厚，秀潤天成，是為正宗。”黃賓虹認為，文人畫中的四種筆法“平、圓、留、重”，每一筆法均具有詩學(xué)的尺度。“平則易于板式，須有波磔；圓則易于浮滑，須貴遒練。留易凝滯，須要流動。重易于濁笨，須向靈秀。”宋元繪畫，以“筆簡意工”為上乘。黃賓虹認為，畫之氣韻，無論山水、花鳥、人物，筆墨以蒼潤為上乘，蒼即筆之骨力，潤為墨之枯濕而沖濃淡。元四家至明沈周，筆法強調(diào)生、拙、澀，以筆性之生枯為上，“所謂大巧若拙，筆如枯藤。”

石濤 剩山殘水 立軸

“中國畫先有筆法而后始能用墨。”黃賓虹認為，“作畫當如作書，筆酣墨飽，庶可淋漓盡致。”墨分濃淡，上乘之墨法，濃者純濃，淡者純淡。王維、李成之淡渲，用以“分峰山巒林木之明暗遠近”；宋元之畫，則“墨色深處，異常黝黑。”筆法、墨法并非彼此分際，往往筆中帶墨、墨中有筆。“墨色繁復(fù)，即一點之中，下筆時內(nèi)含轉(zhuǎn)折之勢。故墨之華滋，從筆中而出。”

元以后，文人畫之南宗求諸雅格及文氣，尤以荒寒之氣為上，是為野逸。作為野逸之逸，盡顯于筆意，但仍要借助荒寒、荒野的山水格局。至晚明之大寫意的花鳥畫，不再依托山水之野境，但花卉或魚鷹仍生發(fā)一種孤冷的逸氣，這是將山水借以花鳥的人格化，使逸氣完全出自筆意。

1940年代，伍蠡甫是唯一與羅杰·弗萊對話的學(xué)者。他將弗萊的《視覺與設(shè)計》一書中諸如“結(jié)構(gòu)的線”、“賦形”等概念，作為對中國畫的一個對話性的形式分析。“中國繪畫的線條”一文討論了線條與繪畫中的賦形問題。伍蠡甫認為，《論語》中“繪事后素”是指沒骨畫，即先上五色，再上白色。上古之畫的物象沒有輪廓的勾勒，以“素線”來分界色區(qū)，從而界定物象的塊面。他認為，“素線”即是中國畫的“賦形的線”，即通過線將物象簡化，使物象轉(zhuǎn)化為“意象”。這相近于喬托壁畫中用線使姿勢人格化。

伍蠡甫認為，毛筆亦有自己的點線面形式。宋郭熙的《林泉高致》：“淡墨重疊，旋旋而取之，謂之干淡。以銳筆橫臥，惹惹而取之，謂之皴擦。以水墨再三而淋之，謂之渲。以水墨滾同而澤之，謂之刷。以筆頭直往而指之，謂之摔。以筆特下而指之，謂之擢。”其中，“皴和擢，乃點的變象。由干至刷，”則皴在畫上分出“面”。此即黃賓虹的“積點成線”，皴線聚而分際陰陽成面。披麻皴偏于線，斧劈皴偏于面。

中國畫的“線條善于表現(xiàn)輪廓、體積、大綱”，但不適合表現(xiàn)“霧靄朦朧”。伍蠡甫認為，自文人畫尚意之后，“墨中求色”占優(yōu)，以筆統(tǒng)攝墨色。“線是形象的提煉，而不失形象的符號與標記。”中國畫的線條是按照“意”來提煉形象的一種物象的簡化手段，對世界繪畫仍有意義。

清末民初，中國畫的改造意味著“新國畫”與文人畫的分野，這個分野表現(xiàn)為語言的重心由筆墨轉(zhuǎn)向圖像。這是受歐洲的寫實主義和現(xiàn)代主義的影響，前者偏重于圖像與主題、形體的結(jié)構(gòu)及肌理、空間透視以及外光；后者拋棄了對物象的再現(xiàn)，由點線面在抽象結(jié)構(gòu)中重組畫面；表現(xiàn)主義是寫實主義轉(zhuǎn)向抽象主義的過渡形式，在保留一個基本的形體結(jié)構(gòu)下，繪畫的重心轉(zhuǎn)至以表現(xiàn)主觀感受為中心的筆線、筆觸及顏料的肌質(zhì)。除詩性不同，表現(xiàn)主義的語言方式類似于文人畫。

抽象結(jié)構(gòu)、硬邊幾何的塊面及線條這一形式主義體系出現(xiàn)后，黃賓虹等人不得不在20世紀上半期重新反觀文人畫中形式部分的筆墨史，黃賓虹對以詩性為中心的筆墨史作了集大成的闡釋，伍蠡甫則將文人畫的筆墨史與形式主義作了中西繪畫的比較對話。民國畫學(xué)對文人畫史的形式分析，偏于筆墨，但對圖像的結(jié)構(gòu)分析有所不足。

康有為提出應(yīng)重新重視中國畫的院體的形似傳統(tǒng)，也不無道理。“形似”包含畫面結(jié)構(gòu)和形體兩個方面，元代以后的畫論及繪畫重筆墨、輕章法，甚至將章法看作筆墨的一部分。事實上，寫意至大寫意的筆墨中心是不爭的事實，但文人寫意體系中的圖像結(jié)構(gòu)及形體走勢仍不可或缺。元山水畫中結(jié)構(gòu)仍是章法之重要部分，晚明花鳥畫甚至出現(xiàn)了畫面的抽象構(gòu)成。遺憾在于，黃賓虹等人的重心仍在元畫，晚明的討論偏重在石濤，未注意到徐渭、八大畫面中出現(xiàn)的筆墨自治和構(gòu)成自治的進展。