藝術評論者在藝術社會學領域中擔任將作品推向消費階層的中介者角色，中介者為藝術提供發展道路并且影響著藝術趣味的方向。當我們要在藝術市場的領域中討論藝術批評的議題時，不能單純放在學術的范圍討論，我們必須注意它在藝術社會中實際發揮的作用力和感染力。過去討論藝術批評多從學術理論的領域希望完善其自身的理論架構和論述的議題，似乎較為單純和清靜，而現今以藝術市場為內核的藝術創作語境中，藝術批評是否依然能裹著學術外衣堅持中立客觀呢？它在藝術市場占有甚么地位，若從與臺灣藝術市場有關系的部份觀察，則可以檢證藝術社會學中極為重要的市場機制互動關系，而能落實在現實的環境和現象中，觀察當前臺灣藝術市場上的存在事實。

藝評家是神話的創造者

藝術社會學的研究學者豪澤爾（Arnold Hauser）認為，藝術社會化過程中藝術受眾對藝術作品的接受是需要中介者的參與和幫助的。中介者可能是文學教師、藝術史學者、獨立藝評者、鑒賞家，也包含畫廊業者、經紀人等實際買賣的人；藝術評論的中介者主要擔負社會傳播的功能，以此區別買賣業者的功用。通過評論中介者的詮釋，受眾得以了解作品誕生的歷史與背景，它的社會價值，或創作者的生平和風格的競爭對象等等，生產者與其作品因此完成社會化的程序，也同時或接續著進行藝術商品化的進程。

豪澤爾對中介者的看法是，藝術作品的創作者是藝術價值的創造者，而作品的鑒賞家、批評家和研究學者則是創作者藝術聲望的制造者。藝術家創造了作品的形式，中介者創造了關于他們的神話。豪澤爾曾經戲謔地表示：“……對藝術家的神化使人們不是根據作品的內在價值，而是根據作者的聲望來評價作品。展覽會目錄單和音樂會節目單上的名字成了評判的尺碼，參觀者和聽眾更關心的常常是那些名字，而不是他們實際能看到的或聽到的。”

由于中介者創造出藝術家的聲望，同時也使他們的作品在社會化過程中得以有效進行。事實上，這種論點在學術領域中形成具有普遍性的原則，然而在藝術商品化過程中卻有更錯綜復雜的脈絡需要厘清其中的理路。從藝術作品轉換為商品的交易買賣這段過程，中介者所發揮的“促進購買欲”誘因與導向，往住著眼于藝術家個人而非作品的藝術價值。另一方面則是在藝術市場上，消費者的考慮常根據作者的成交記錄或市場行情，而非作品本身藝術性價值的考慮。

或許是由于臺灣早期的藝術批評文章都是詩人或從事文學創作的人執筆，這些人對展出的作品重新“創作”出一個全新的文學作品，卻忽略了作品本身的意義與說明。這和更早的中國古代文藝批評的背景又能連接成類近的情況，中國古代的文人總是在儒家系統中尋找文藝批評的支撐點；將“文以載道”或者品德操守當作批評的重要標準，并沈溺在中國優美的音韻文字中，往往忘記了藝術作品本身才是評論的源頭。這種批評方法被學界歸納成唯心的、浪漫的、憑借印象式的潮流，在歐美約略是一世紀以前的事情了，并在四○年代受到以美國為首的新批評派的批判。二十世紀五○、六○年代的臺灣，報紙是發表藝術展覽消息的唯一選擇，當時最有企圖的現代繪畫運動，除了由一批創作者發起并撰寫文章推動之外，還包括張隆延、余光中等詩人和文學作者參與了推廣的活動；這些文字作者在名噪一時的《文星》雜志上發表相關的論述或展覽的評論支持這項運動進行。

在西方，從啟蒙運動以后，文藝批評的分工進一步精細化，藝術史學家和大學教師的學術性批評與報紙上每天出現的藝術展覽會報導有著不同的意義。學術性批評多企圖使文藝批評成為一種獨立的、具有本身價值的文學式樣，而報紙的報導只在引起大眾對藝術消息的注意，美國二次戰后紐約藝術界受到報紙報導與專欄評論的影響力更大、更深。十九世紀后期的法蘭西學院和沙龍展的關系，已經說明藝術評價體系對于藝術商品化的真實作用，在學院、沙龍和經銷商的相互作用之下，也成為印象派的興起原因之一。受到法蘭西學院美學評價主導的官方沙龍，逐漸無法容納更多的年輕藝術家走向院士那條成功之路，經銷商和評論家體系向購買者推銷小尺寸的作品，成為無法迎合院士審美標準的沙龍落選人另外一條生存之道；鉛管顏料的改良讓畫家在戶外實地以小尺寸畫幅寫生，而評論家的推銷作用發揮了它的市場功能。

密碼解讀和墓志銘

在臺灣表面看起來，學術理論建構與市場的推廣似乎有各自的分工，實際上既沒有純粹理論性的建構，自稱為藝術評論的學者對商業性展覽也好像避而遠之，早期的報紙副刊承擔藝術批評的功能，以1972到1976年中國時報副刊主編高信疆邀集一些文化人士全力掀起了一股洪通熱，繼而帶起洪通作品的收藏浪潮，可以算是藉由報紙的評論宣傳創造畫家神話的典型例子。到了八○年代末期，藝術市場達到空前興盛，運用平面媒體的報導成為畫廊業者最方便的宣傳方式，藝文記者超越報導的范圍也開始從事價值判斷和評論的工作。以藝術收藏為導向的專業媒體擴大規模，一批較為專業的編輯人員投入營利事業舉辦各種活動的報導，也提供商業性展覽的評論文章發表空間。

目前，藝術大眾已經知道選哪一種雜志可以看到哪一類的藝文消息或文章，但較深入的學術性評論文章，多數是以專書或學報形式刊載。由藝術院校出版的《藝術學》、《藝術評論》等期刊是純學術性的內容，仿效國際間知名學報模式，經過評審一致認為具有一定程度的學術味兒的文章才能刊登，其中常有畫家繪畫風格或文獻史料的分析，大部分是中西美術史上重要畫家及作品的研究，對藝術市場則較少關心，一般人很少注意這些學報或許還具有國際上的學術地位，但對國內的藝術教育或者藝術水平提升卻無實際幫助。以研究畫家生命史和創作史的論述，評論性較弱但卻是深化的解釋工作；從理論的觀點來談，對藝術作品的詮釋觀點更重于對作品的價值做評價。但是，較為學術性的藝術評論并未在藝術市場受到重視和產生影響的主要因素是，這類文章對于藝術家個人名望或作品的市場行情毫無幫助。江衍疇在一篇《臺灣的收藏家與藝術評論》文章中隱喻詼諧地表示：“收藏家不需要藝術評論”，可能就是指拼湊各家理論明顯的文章而言，的確，許多人看雜志廣告比看內容文章的熱度要高的多。同時顯示出國內收藏階層有自我的主觀喜好傾向，許多創作者甚至抱持“學術無用論”的心態。“吊書袋”或者學術無用論又恰巧成為現代藝術評論以及藝術收藏者的鮮明對照。

一些文章里充滿著外文翻譯和專有名詞拼貼成艱深難懂的藝術評論內容多數集中在引介現代藝術或前衛藝術的作品范圍，在藝術市場上對這類文章的接受度很低，藝術消費者不是完全拒絕，就是看完之后還是丈二金剛摸不著頭腦。然而，這類文章卻給人最具有客觀學術性格的印象，但在骨子里卻是不折不扣的布道者，他們為自己所信奉的藝術理念尋找各種學說的支撐，并大力引進西方現代藝術和前衛藝術的觀念。這類文章的共通性是，說了很多別人的看法，自己的觀點卻很少。

約可在二十世紀八○年代末期臺灣的藝術市場興起做一個分界線，在這之前，畫廊展覽的藝術評論單純為了展覽做各種形式與內容的演繹和延伸；之后的幾年里，則是為了展出作品的銷售而進行的歌功頌德內容增加許多。當時最常見的“墓志銘”式的藝術評論在媒體的占有率最高，短短幾百個字把一位創作者的作品說成是與宇宙天地同等奧秘的文章比比皆是。這類別具企圖的文字對創作者的神話和作品藝術性的高估要重于中肯的解釋和說明，商業性目的滲透到藝術評論的內容中，并非能完全達到預期的營銷目的。對一般的藝術大眾而言，依然是霧里看花的迷蒙和似是而非。隨著1990年代的市場熱潮，藝術品拍賣會和各類古董行情的分析文章也逐漸在藝術雜志增加篇幅，藝術評論的范疇幾乎不討論這類文章的屬性及提升至學術領域繼續深化，成為媒體重要的引介文字而已。

藝術市場的批評

臺灣在1995年即已經設立過“帝門藝術評論獎”當年曾選出十篇得獎文章，七成以上是寫藝術環境與生態的全觀式評論，舉辦兩屆之后便無聲息；2007年以來，數字藝術評論獎已經舉辦四屆，似有另立山頭的趨向，也顯示藝術形態的分化更明顯。藝術評論在藝術市場已臻成熟的今天，除了延續著過去的畫展評論形態之外，又出現幾種現象值得觀察。其一，由藝文記者升格的藝術評論者，承接著早期的評論方式，以報導為主要內容，以介紹性的文字居多，并給予正面評價或全然采信受訪者的言論，多以鼓勵代替批評。其二，美術院校學者在學報性質刊物發表無關于現況的研究心得，他們談論許多西方的藝術潮流或理論，卻完全與藝術市場發展分道揚鑣，自成教師評職稱的“同行審查”體系。其三，由創作者擔綱撰寫評論文章，其批評范圍極為廣泛，從政治議題、文化政策、政府行為到環保、社會關懷等，這些創作者多數與藝術市場較為疏遠，他們的創作以申請補助、尋求贊助等方式進行，作品也未必能商品化，因此，議論的同時總是隱約流露對藝術市場存有某種程度的排斥感。

與上述三種評論最大區隔的一類是完全以藝術市場交易、記錄、行情起伏為核心的評論，最多見諸于實時性的報紙和雜志、電子、網絡等媒體記者所撰寫的分析與評論。此類撰文的藝術市場專家則不僅止于院校學者，包括市場從業人員、經紀人、策展人或獨立操作藝術品買賣的人士。評論者以市場價值為導向，從國際的大環境分析到一場拍賣會的成交紀錄，暢談實時的市場動向，對藝術市場收藏、交易、投資有參考的作用。一般受眾在作者與價格緊密連接、曝光率極高的情況之下，受到相當程度的催眠，而誤信以為高知名度等于高藝術價值，而高知名度也成為市場行情的保證。

藝術市場的分析與評論文章最困難之處，在于提出有力的證據以證明許多成交價格的虛假，面對各種拍賣與成交的價格曲線圖，撰稿人只能采取“相信”的立場，對著五花八門的數字看圖說故事；關于各種的交易內幕和爆料的內容，負責任的撰稿者也不愿意寫進文章之中，以免被當成八卦傳布者。藝術市場的評論文章也最容易誤蹈入成交數字的陷阱，忽略查證成交價格的脈絡和對作品真實性的鑒別度則是踩入陷阱的原因之一。能夠完成藝術市場行情的正確評論，其基礎在于對作品的鑒別程度、對行情的了解程度、對各種買賣關系的認識程度，以及對創作者動向的判斷。

基于上述的理由，臺灣藝術市場的評論文章介乎于兩難的局面，一來，由學者擔綱的評論少了對市場實際操作的經驗認識，以理論解釋理論，無法切中市場運作的真實面貌；藝術市場畢竟是商業實踐的場域，牽涉的層面有時超越藝術理論可以解釋的范疇。其次，對市場有實際操作經驗的撰稿人，往往受到市場交易現象面的擺布，缺乏有學理系統支撐的觀念引導，帶引讀者陷入不自覺的誤區；過多的經驗之談，容易在錯誤中尋找答案。參與藝術市場的人具有多元的身分，市場評論顯現的問題并不是在撰稿人身分上，而是能否具備知識系統與實踐經驗兩種條件，才能針對市場的現象做出合適的評論。

進行藝術市場評論的文字工作者必然要具備學術和理論的基礎，也需要對商業操作與實踐具備深入了解的管道；理論是實踐經驗的加工區，商業交易的實踐過程經過理論體系的整理，方可見其脈絡所在。我們應該先確立，無論探討何種藝術形式與何種交易的形態，經過撰稿人的評論與分析要切中藝術大眾需要了解的藝術品媒材、技巧等方面的運用是否合宜。評論與分析能夠保障藝術收藏的權益，才是重要的前提。這也是藝術市場評論不同于單純的藝術批評之處。而從事藝術評論的工作者究竟是宣傳家還是評論家，則是在藝術消費能響應對文章性質和價值充份肯定，市場的藝術批評才有意義。