專家點評

書法以率性為上。率性者，質樸是也。質樸乃守心，守心始能入靜，入靜而后有書寫。我觀邱登科小楷，乃一守心入靜之書寫，寂無人煙之室，了無晨昏之憂，徒剩 紙筆墨，面對千古文章，列行布陣，氣宇軒昂，終年累月而不綴。有是，書法乃成，不在名聲，不在喧嘩，不在熱鬧，更不在炫目，在守心入靜也。

——中山大學傳播設計學院副院長、博士生導師楊小彥

“真正的啟蒙者是我的外公”

收藏周刊：您最初的書法啟蒙源于哪里？

邱登科：最早對寫字的記憶是看母親的板書，但真正的啟蒙者是我的外公黃訓典先生。

外公生于光緒年間，因為小兒麻痹癥而留下殘疾，所以沒有走功名的路子。從小就被家族當作掌柜來培養。但嚴格的私塾教育和內斂的個性，造就了他寫字和為人沉穩的風格。

瘦弱的外公一拿起筆，就會神采飛揚起來。在我的印象中，外公無論記賬還是做讀書筆記，從來都是拿毛筆的，似乎一直沒有學著去使用鉛筆和鋼筆。

外公楷書的基礎是傳統的趙體和歐體，所謂“歐體趙面”，秀中帶剛。我的楷書到現在還有他的影子。

啟蒙的功夫，無非橫平豎直，橫輕豎重，筆筆中鋒，逆筆回鋒，這些看似平常的童子功，對于后來的學習起了非常重要的基礎作用。

收藏周刊：在后來的學習中，哪位老師對您影響較大？

邱登科：進入山東大學學習的部分原因是語文老師希望我入校以后轉入中文系。我后來發現，中文系有好幾位喜歡寫字的同學是慕名報讀的，因為大書法家、篆刻家和古文字學家蔣維崧先生。在那個年代，像我這樣的學生是很少去學文科的，所以我報讀的是化學系。

在中文系旁聽了半個學期，發現大多數課程都不需要專門去學，所以后來我決定還是不轉系了，如果有合適的老師，準備考慮單獨拜師。

以我當時的水準，是不可能入得蔣維崧先生門下的，所以退而求其次，找到了他的研究生劉紹剛先生。

劉紹剛先生是蔣維崧先生招收的第一位古文字方向的研究生，深得嫡傳。他教學的方法非常簡單，就是臨習。劉紹剛先生對臨習的要求系統而完整，只要按他的要求去做，進步總是一點點在筆下體現出來。這相當于把我帶進了書法學習的大門，讓我享用至今。

“用砥礪來形容書法學習歷程是非常合適的”

收藏周刊：據了解，在工作之后，您也得到了書法家傅宗堃先生的指導？

邱登科：是的，從大學畢業分配到廣州，進入了一個新的訓練階段，因為有了屬于自己的空間和完整的時間，可以開始系統地把中學和大學階段斷斷續續進行的臨習做一個有計劃的安排。非常幸運的是，這個階段遇到了華南師范大學的傅宗堃先生。

他是一位非常典型的傳統書生，對書法的認知同樣傳統。他對我學習書法的點化作用主要體現有三點：第一，要談書法藝術，首先必須學會寫字。而寫字作為一門技 術，對固有的工具和訓練的方法有嚴格的要求，絲毫馬虎不得；試圖脫離工具和訓練而妄談的所謂書法，基本與書法無關；第二，正書（篆書、隸書和楷書）是寫字 和辯字的基礎，當然也是書法藝術的基礎，其中最易上手也最便捷的途徑是學習唐楷。所以，從正書入手，才能學會寫字，也才有可能上升到對書法藝術的探索；第 三，唐楷本身有非常豐富的表現形式，基本可以滿足不同特性的個體奠定寫字基礎的選擇需要。唐楷的研習能夠把工具的使用方法熟練掌握的同時，還能把漢字的用 筆和結構特征詳盡了解，對于更高的書法藝術追求而言，是非常堅實的基石。

收藏周刊：從您的經歷來看，一路過來也并非一帆風順，您如何總結這一段探索道路？

邱登科：用砥礪來形容書法學習的歷程是非常合適的，因為這個過程艱辛而緩慢，枯燥而乏味，單調而無趣，孤獨而寂寞?？此坪唵纹降瑢崉t深不可測，浩如煙海，每每讓人陷入迷失的絕望。

對現代社會而言，寫字連一種基本技能都算不上。在這樣一個浮躁的時代里，奢談所謂對書法藝術的追求，簡直是愚不可及。在這種語境下，這種砥礪更加接近砥礪的本質含義，在急功近利者看來，也更加顯得荒謬和不可思議。

但我的學習歷程和知識背景，讓我把這種砥礪作為唯一的學習方式來追求自己理解的書法藝術。并且經過這種砥礪所獲得的對書法藝術的認知，讓我擁有繼續砥礪下去的信心和勇氣。

回憶青少年時代，在繁重的學業壓力下，寫字的確顯得非常奢侈。在別人為了增加幾分刻苦用功的時刻，我躲在一邊面對毫無用處的紙墨筆硯，揮毫濡墨。那種內心的糾結，當時是無法向任何人傾訴的。

“展覽驅動的書法只注重形式感”

收藏周刊：在您看來，傳承對于書法創作，處于怎樣的地位？

邱登科：書法藝術因為其歷史久遠而特別需要傳承。脫離傳統，書法就無法進行闡述。

從前面簡單的描述可以看出，我所傳承的大體包括三個方面，一部分是來自黃訓典和傅宗堃兩位先生對基本技能的嚴格要求；第二部分是傅宗堃和劉紹剛兩位先生所 傳授的對傳統書法藝術的理解和學習；第三部分是源自易蔚芝、蔣維崧和劉紹剛三位先生對古文字以及文字演變歷史的學習和認知。

同時，在濟南期間，參與了當時山東省青年美術家協會的創辦工作以及學校書協的日常工作，有幸多次當面聆聽齊魯名家魏啟后、鄒振亞、孫墨龍等前輩的教誨。后來在廣州與嶺南名家劉佑局先生共事多年，也同樣受益匪淺。

我相信我是非常幸運的，因為這三方面的師承關系，讓我探得書法藝術的正脈，幾乎沒有走太多的彎路。唯一欠缺的，是用功不夠。

傳承于我而言，是在技術基礎扎實的前提下，直追古人。

收藏周刊：對目前書法創作的現狀，您有什么看法？

邱登科：本來，書法作品是否用于展覽，或者用于展覽的作品與隨手把玩、隨心寫就的作品有何區別，并沒有什么討論的價值。但是，如果一味追求書法的展覽效 果，或者說只有放到展廳、懸掛高堂的作品才能被稱為書法的話，問題就比較嚴重了。首先，展覽驅動的書法只注重形式感，讓書寫者僅僅去追逐書法作品在大空間 下的視覺效果。這種追逐的結果是——外在的表現掩蓋了一切。充斥各類廳堂的所謂書法作品，看起來琳瑯滿目，但絕大多數缺乏內涵和厚度，顯得異常膚淺；

其次，展覽驅動的書法功利色彩濃厚，讓書法成為追名逐利的工具，與書法五千年的歷史軌跡背道而馳；

最后，也是作者最看重的，書法的內在驅動遠遠比外在驅動重要。展覽書法讓書法本身完全蛻變為受外力驅使的現實，這是我完全不能茍同和接受的。