編者語：“泥人張”是對天津民間彩塑藝術世家的俗稱，自清代道光年間由民間藝人張明山始創后代代相傳，至今已有170多年的歷史。前三代“泥人張”作品的表現均為傳統的寫實表現，作品栩栩如生、真實、細膩。而第四代傳人張锠受學院教育和外來文化的影響，對于“泥人張”的發展與創新有著非常開放性的視野，在題材、材料、功能等方面，他進行了大量的嘗試，甚至還將“泥人張”從架上彩塑作品拓展進入城市公共空間。對于“泥人張”的當代傳承，張锠表示：時代在變化，人的審美也在變，我們要倡導一種“大泥人張”的概念。

　　當隨時代的“泥人張”

　　“泥人張”自清代道光年間由民間藝人張明山始創后代代相傳，至今已有170多年的歷史，在每一代的傳承中都會出現不同的題材。“第一代張明山以人物肖像為主，他塑造的人物栩栩如生，得到了天津百姓的認同;第二代，張玉亭、張華堂繼承了父親的手藝，主要表現的是下層民眾的生活，如《吹糖人》、《鐘馗嫁妹》等;第三代，我的父親張景祜，1950年調到北京，先后工作在中央美術學院、中央工藝美術學院、北京市工藝美術研究所，其間他已經逐步吸收外來文化，形成精湛的技藝和獨特的藝術風格。所處的環境不同了，他的審美追求也不一樣了，他不僅僅追求題材的變化，所用的藝術材料也在變化，上世紀50年代，他利用泥人張技法和陶瓷工藝結合，做了二十多件反映《紅樓夢》、《水滸》故事的釉上彩陶瓷作品，當時外交部作為國禮贈送給國外友人。”張锠介紹。

《庚娘》

　　張锠在父親張景祜的直接傳授下，一開始就對泥土有著很深的情結。高中畢業后，他進入中央工藝美術學院泥塑班學習，1979年，又考取中央工藝美術學院的雕塑研究生，跟隨鄭可、何燕明兩位教授學習。“兩位先生都在總結東西方浮雕藝術的基礎上，注重吸收古代青銅和傳統石雕、磚雕、木雕等民族民間藝術中的雕塑藝術構圖、藝術語言、藝術技巧，同時兼收并蓄地將西方寫實技法融入其中。”如今談起跟隨兩位老師的學習，張锠深感獲益匪淺。

　　對于“泥人張”題材的追求，張锠不但要繼承還得融入現今社會，他的作品取材不再是單純的四大名著、肖像、人物或者民俗生活，更多的則是關注社會，反映新人、新事、新風貌。在中央民族學院學習的時候，因為要做54個少數民族的作品，張锠深入生活，考察了三十幾個民族地區，積累了很多的生活素材，也為之后創作少數民族題材的“泥人張”作品打下了堅實的基礎。

《絲綢之路》（局部）

　　“泥人張的傳承需要當隨時代，這樣的藝術才有生命活力。由于時間在變化，當代泥人張的題材也在不斷拓寬，不僅僅是反映傳統題材，還要反映現實題材。”張锠告訴雅昌藝術網。比如近年創作的《絲綢之路》，就是一組反映現實題材的作品。“在已有的構思基礎上，又經過新的設計。采取組雕三段式構圖，分出、進與中心的交換三部分。作品運用夸張概括的造型和裝飾性的色彩語言，生動地表現出絲路交流與溝通的文化內涵。造型高低、疏密富于變化;色彩在冷暖、純度、明度、補色對比中求豐富。”

　　“泥人張”的當代藝術風格

　　“泥人張”從第一代開始，藝術風格分別是“靜中求動、動中求變、科學求變”，其實根據創作者的性格不同，也會不自覺地反映到作品中。而張锠不僅繼承了“泥人張”彩塑藝術精華，還借鑒了國內外的藝術形式，形成了造型夸張簡潔，形色統一的現代裝飾風格。“如今已經進入數字化時代，所以當代‘泥人張’要追求單純、簡潔。不過單純不等于簡單，而是利用簡潔的對比方法，讓形和色形成同一種感覺上的豐富。同樣造型、顏色上也運行各種對比方法。在概括簡單的基礎上，讓作品有一種裝飾性，這就是當代‘泥人張’藝術形式的追求。”張锠告訴雅昌藝術網。

《斷橋》

　　張锠所強調的裝飾性并非裝飾功能，“裝飾性是一種審美，一種藝術形式，是在限定的空間中利用點、線、面、色等形式語言和法則進行有序組合，這個形具有裝飾性，強調的是裝飾語言，而色彩同樣強調裝飾語言，與傳統繁復的色彩不一樣，強調單純和簡潔，強調大的色調，冷暖對比以及明度、純度和面積的對比，利用對比求得豐富的變化。”比如《斷橋》這件作品，表現的是千年白蛇白素貞與許仙的愛情故事，張锠將直線、縱線和曲線進行有序組合，將白素貞、小青和許仙三個人物組合在一個限定的長方形的構圖空間，追求一種簡潔的造型和表現方式。

《生死牌》

　　同時，張锠的創作又吸收了很多外來文化和藝術營養，比如曾經創作的一件作品《生死牌》，作品取材于新編古裝戲《生死牌》，以橢圓形的適形構圖，將三個人物進行有意味的組合，形成實空間和虛空間的對比變化，并強化動勢的力度與情節的深度，省略某些細節，使衣紋趨于平面化，裙褶采用陰刻線形方法，增強線的流暢性，單純并富于裝飾性。色彩采用青紫色系，渾然一體。形與色的和諧組合創造了意蘊無盡的想象空間。“這件作品的造型，我吸收了摩爾的《空間論》，強調實與虛的空間關系，三個人物組合成橢圓形的動態，也是吸收了摩爾的語言。”

《聊齋故事系列-宦娘》

《聊齋故事系列-宦娘》（局部）

　　老“泥人張”大部分以泥的材料為主，自然干燥以后經過打磨進行描繪，再上顏色。而張锠創作的聊齋系列作品，用傳統“泥人張”的技法創作，同時吸收民間和外來藝術的精華，融入現代審美觀念，使其從真實細膩到簡潔夸張，從寫實到寫意，逐漸形成現代裝飾性的藝術風格。“《聊齋故事系列-宦娘》這件作品，塑造方法上是用傳統‘泥人張’的技法，如先頭后身，先上后下的表現技巧，但是我吸收了現代雕塑的表現語言，加入了背景設計，以適形的構圖方式，將人物、植物、飛禽組合于圓形空間中，強調藏與露，隱與現，比如‘猶抱琵琶’，沒有完全露出來，強調含蓄，而色彩則吸收了日本三山的衫山寧、高山辰厷、東山魁夷三位藝術家的繪畫風格，我尤其喜歡東山魁夷有關森林的畫作，看上去非常幽靜，所以我的整個作品中森林這部分強調蘭綠色調，給人幽靜、深沉的感覺，而鶯歌燕舞的小鳥吸收了彩陶文化的紋樣，整個作品是一個藍色系的冷色調，而中間的那三個人物是采用橘紅色，形成冷暖與補色對比，再經細膩地描繪紋飾，于是顯現了既清雅又熱烈的藝術氛圍，從而烘托出主體人物歷經艱辛、磨難，最終收獲幸福與美好的結局。整組作品充滿了浪漫主義情懷。”“吸收外來文化中的精華，分析研究，為我所用，以形成富于表現力的藝術形式，這是時代使命和責任。”張锠表示。

　　從案頭陳設走向城市空間

　　“泥人張”彩塑一直都是案頭陳設的工藝品，而張锠則將這門藝術推向一個更大的平臺，將架上的彩塑作品拓展進入了城市公共空間，賦予了作品更廣闊的表現空間，與自然環境、景觀園林相互映襯，讓得于民的“泥人張”而今還于民。

　　張锠的探索，首先是材料的延伸。張锠把前輩們根本不曾使用的陶瓷、玻璃鋼、不銹鋼、鑄銅以及各種石材應用到創作中。他還將泥塑燒制成低溫陶，并著以丙烯顏色，使得作品的強度提高了，同時也給作品“穿上了各色服裝”，讓其更加經久耐看，易于保存，不易褪色。在新的理念指導下，他的鑄銅作品《鋼人鐵馬》、石雕作品《孟姜女》、噴銅作品《園丁》、彩雕作品《山村女教師》、彩塑作品《老舵工》都記錄他繼承創新的實踐軌跡。

雕塑系列《雙鳳朝陽》

　　“老話講‘做啥像啥’，泥人張這門技藝得名于民，現在要還于民。老技藝做到每個階段都要有創新變化。過去的泥人張都是放在臺子上或者柜子上的小型的雕塑，而現在那么多的環境空間，那么多的城市雕塑，泥人張為什么不能參與呢?”

　　坐落在馬鞍山市鋼鐵公司大門前的大型主題性鑄銅雕塑《鋼人鐵馬》，就是90年代初張锠先生將“泥人張”傳統表現手法和現代裝飾性手法綜合運用于城市環境的一次成功實驗。“作品的基礎部分以馬鞍山鋼鐵公司為國爭光制作出的‘H’鋼為造型，在上方塑造了一位騎著駿馬、高舉鋼釬奮勇向前的煉鋼工人形象。整個造型氣勢宏大，動感強烈，表現了改革大潮中鋼鐵工人的精神氣質，書寫了鋼鐵事業高速發展、騰飛猛進的新篇章。”

《盛世中華世博龍》

　　“在學習過程中，我的導師告訴我小到首飾設計，大到城市雕塑都要讓這門技藝有所展示。延伸泥人張的空間，使得它的表現力和影響力更拓展了。”2010年創作的《盛世中華世博龍》高300公分，作品采用鑄鐵、金、玻璃鋼等綜合材料創制，手繪色彩。作品運用中華龍文化元素與人有機組構于實、虛二形并到式構圖中，龍身以段式相接形式可無限延長，觀者可以在其下方祝簽上留下祝語，成為一件互動性很強的藝術品。作品主體人物以黑、白、黃三種膚色的兒童，代表世界的未來與希望，坐騎為虎，意喻主辦時間為中國生肖虎年。支撐物為天壇變體高浮雕，代表參展者的地域為首都北京。該作品容凝中國傳統生肖文化和吉祥文化，并承載所有參與者的祝愿而被永遠銘記于歷史中。“這件作品既用了泥人張的技法，同時吸收了民間藝術和當代藝術的語言，因此說時代的變化，泥人張應該有一個大的概念，不僅僅是放在架子上，必須是用泥做的，彩塑的概念是很寬泛的，包括傳統和當代，同時大的公共環境和各種藝術材料與形式的空間，泥人張的立體造型都應該參與。”

　　從“家族”到“院校”的傳承之變

　　據張锠介紹，之前泥人張的傳承是具有“家族密技性”的，甚至還有“傳男不傳女”的規矩。不過從張锠的父親開始，為了這門技藝更好地傳承，跳出了家庭門檻，進入社會，招收外姓徒弟，開班授課。1981年，張锠從中央工藝美術學院雕塑研究生畢業后留校任教，教授“彩塑藝術”，他將“泥人張”彩塑藝術進行總結，形成了科學、嚴謹、系統的教學體系。“我教授的課就是《彩塑》，是清華100個精品課程之一。主要分為傳統與現代兩大塊，課時為八周。首先有一套科學嚴謹的教材，比如彩塑的歷史沿革、彩塑的藝術風格等等，第三部分是藝術實踐，涉及塑與繪兩部分以及藝術表現。其內容包括藝術構思、藝術構圖、藝術概括與夸張、藝術技巧與語言等。”

《聶小倩》

　　張锠將“泥人張”傳承下來的技藝以及結合自己的實踐總結為口訣，如“三不”：衣不傷體，衣不腫臉，衣不魚刺。張锠的彩塑課是理論與實踐結合，“每一課結束我都要親自示范，給同學現場做一個泥塑，用傳統的泥人張技法從頭做到身體，讓同學們可以直觀地了解到比例、結構、體積。每次示范完傳統的，還有一個裝飾變化的，變形的。如何夸張變化，強調哪些東西，如何變得可愛、有趣，這是我們追求的。”

　　如今的“泥人張”在本家族已經發展到第六代，張锠也在培養自己的小孫子對泥塑的興趣，而從學院體系和“大泥人張”的概念來看，“泥人張”的徒弟們已經遍布全國乃至世界，“我的一位日本的研究生，現在在日本從事工藝行業。”張锠老師的多位學生如今在北京的各大高校，都已經是該學科的帶頭人，繼續傳承“泥人張”技藝及其精神，今天“泥人張”的發展，正如郭沫若先生曾在1963年首屆“泥人張”彩塑展上題詩所言：“用泥造人首女媧，明山泥人錦上花。昨日造人只一家，而今桃李滿天下。”