“我從事新聞工作近30年，看戲卻有半個多世紀(jì)。”翟惠生笑著說，從4歲起，他就成了不折不扣的小戲迷。

　　當(dāng)時，知識分子家庭流行的娛樂，多是看戲看電影，而身在北京城，更為看戲添了不少便利。在家附近的人民劇場，也自然而然成了他幼時戲曲的天堂。

　　“人民劇場在護(hù)國寺大街上，梅蘭芳故居也在那兒。”翟惠生回憶，當(dāng)時在護(hù)國寺常有廟會，廟會上也有唱小戲的人和聽?wèi)虻纳碛啊?ldquo;其實，他們唱的也是京劇，是大戲，但因為擺的是路邊攤，就被認(rèn)為是小戲了。”

　　熱愛京劇的浪潮，無疑也敲動著翟惠生的心，小小年紀(jì)，就對京劇大家如數(shù)家珍。

　　記得有一次，他跟隨家人到人民劇場看《沙家浜》時，抬頭問檢票員阿姨，“今天是趙燕俠演的嗎？”趙燕俠是當(dāng)時劇中表演阿慶嫂的A角。收票員低頭一看，竟是個小朋友在發(fā)問，不禁莞爾，“嘿，你這個小戲迷，還知道趙燕俠呢！”

　　翟惠生不僅少時就知道趙燕俠，他還看過梅蘭芳、馬連良、譚富英、張君秋、裘盛戎、李少春等近代京劇大師的戲。尤其讓他印象深刻的，是在1959年梅蘭芳以66歲高齡為國慶十周年排的獻(xiàn)禮劇目《穆桂英掛帥》。“那個戲我真是看了無數(shù)遍啊。”翟惠生回憶。

　　這些戲曲和大師的演繹，潛移默化地熏陶著翟惠生。在他看來，京劇文化之所以博大精深，不僅是指戲本身以及舞臺展現(xiàn)的內(nèi)容，更是指其精神實質(zhì)。

　　“京劇中的絕大部分戲，都是在宣揚中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，核心就是仁義禮智信、忠孝節(jié)悌，而它又是用中國人最喜歡的戲曲故事形式傳遞出來。”翟惠生說，“有一句老話叫‘書文戲理、潤物無聲’，你別看有些長輩識字不多，文化不高，但他們都懂得為人處世的道理，懂得何為道德、何為信仰，懂得要敬畏什么、底線又是什么，而這些大多是從聽書和看戲得來的。戲絕不只是單純地唱，它還在刻畫一個人物，說明一個道理，所有的戲曲文化都在于此。”

　　“真正的戲迷，不只是能夠懂戲，更應(yīng)該懂得學(xué)著做人。戲里很多唱詞和念白，不應(yīng)是單純的戲詞和念白，更是人生的座右銘。”翟惠生說。

　　嘴邊哼戲，戲里看門道

　　“休將岳父來抱怨，俱是下官禮不端。那夜獨坐在書館，有一個夜叉走向前……”2010年，在記者節(jié)京劇演唱會上，能學(xué)唱幾句小生戲的翟惠生，學(xué)唱了傳統(tǒng)戲《鳳還巢》中的穆居易，獲得現(xiàn)場掌聲連連。

　　提起這一幕，翟惠生說：“其實這就是京劇愛好者之間解解悶。之所以會哼哼幾句，是因為總看總聽，并沒有接受過專業(yè)訓(xùn)練。現(xiàn)在讓我上臺，我會很少去，如果我不懂這出戲，表現(xiàn)不出她的‘魂’與‘質(zhì)’，那就是在糟蹋她。”

　　日積月累、耳濡目染，翟惠生早已成了觀眾里的“內(nèi)行”，不僅是一些戲曲研討會上的座上賓，近日，還被邀約到中國戲曲學(xué)院為新入校研究生講座。

　　“雖然唱是業(yè)余，但可以從觀眾的角度，說說對京劇的理解。”翟惠生笑著說，“傳統(tǒng)京劇藝術(shù)有兩大法寶：一是虛擬藝術(shù)，一是程式化表演。”

　　所謂虛擬藝術(shù)，即于無中有。“明明‘沒有’的，卻能演出‘有’來，這就是藝術(shù)的最高境界。”翟惠生饒有興味地舉例，“就像一個馬鞭，你別小看這個簡單的道具，在京劇演員的手中，有時可以代表單人獨騎，有時又能代表千軍萬馬。”

　　另一個法寶便是程式化表演。“它要將同樣的程式變化地組合，刻畫出不同的人物、演出不同的戲來，你說這有多難啊，這叫做變化無窮，就和孫悟空的72變一樣。”

　　為此，翟惠生對能善用兩大法寶的京劇大家們十分佩服，尤其是近代的京劇大師，在他看來，與其說他們是在舞臺上表演，不如說是自身氣場和內(nèi)在氣質(zhì)的自然流露。

　　“我常把他們表演的境界稱為唱戲的第三階段——‘說戲’。那種舞臺上的自信和瀟灑，在舉手投足間都能感受到他們好像在‘說話’一樣。就像當(dāng)初李少春演《野豬林》，將林沖當(dāng)時那股蒼涼與悲憤，走投無路的勁兒表演得淋漓盡致，看得讓我五體投地。所以，我在看他們演出時，生怕少聽半句，甚至一個字，覺得臺上的戲能牽動我的心，能夠讓我渾身起雞皮疙瘩。”

　　翟惠生說：“表演的前兩個階段被我稱為‘喊戲’和‘唱戲’。‘喊戲’就是有多大勁使多大勁，‘唱戲’則是知道音調(diào)要有高有低、有輕有重，就跟蓋高樓一樣，也要鱗次櫛比、錯落有致，對比才能產(chǎn)生美嘛。第三階段才是‘說戲’。對于不少演員來說，達(dá)到第二階段已屬不易，要能做到‘說戲’，恐怕還有很長的一段路要走。”

　　俗話說，臺上一分鐘，臺下十年功。“那些能達(dá)到‘說戲’水平的，能夠成為站在舞臺‘中間’的角兒，沒有會演百十出整戲的積累是出不來的，任何東西都是從量變到質(zhì)變的過程，量積累多了，自然感悟就深了。如果一個唱戲的演員，不會演10出8出整戲，你想，他站在舞臺中間會是什么樣呢？”翟惠生說。

　　心中有戲，為其歡喜為其憂

　　作為“資深”戲迷，翟惠生近年來卻有不少焦慮和擔(dān)憂。“京劇文化在傳承，卻也有亂象存在。比如一些京劇表演者，只是為了唱而唱，只注重形式的演繹，忽略了最本質(zhì)的和最內(nèi)涵的東西。”

　　最突出的一點是，他們常以一出戲叫了多少好來評價演繹的好壞。“可恰恰相反的是，戲不是為了要好而唱。就比如譚富英演繹的《烏盆記》，講述的是鬼魂申冤，唱腔如泣如訴，這種情感戲中怎么會有一連串的叫好聲呢？只有一頭一尾才叫好。但有一些演員卻背其道而行之，唱這出戲只想要好，這又怎么能用人物來感染觀眾呢？”關(guān)于叫好，余舒巖講一段話，可以作為他藝術(shù)追求的注腳：“我唱我的戲，我的腔、我的身段，我在臺上都做給您看。好與不好讓您自己說。叫好，我不反對。當(dāng)時叫也成，當(dāng)時不叫回家叫也可以，過一年或十年您想起來了我某一出戲，忽然叫了一聲好也成，隨您便。反正我不要當(dāng)時您叫完了好，一出戲院的門口就什么都忘了。”

　　再如一些戲曲絕活，本是應(yīng)劇情和人物需要的設(shè)定，為戲的內(nèi)容和人物服務(wù)的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。“但有些演員卻脫離戲本身來表演絕活。在我看來，這個絕活就是‘沒有生命’的絕活，它只是一種技巧，而不是有生命力的、有靈魂的藝術(shù)。”

　　如果以后的戲都以現(xiàn)在舞臺上的這些表演為藍(lán)本，則會距離京劇的文化、本質(zhì)和精神越來越遠(yuǎn)。因此，“搶救”京劇文化已迫在眉睫。

　　“如何搶救，就需要向那些尚在的京劇前輩們多虛心求教、多真心學(xué)習(xí)。”翟惠生說。“京劇需要凝魂聚魄，它的魂不是看看錄像帶、聽聽錄音就可以學(xué)會的，更需要口傳心授，傳和授的就是訣竅。訣竅仿佛是一層窗戶紙，不捅不透；也是一層牛皮紙，不使勁捅也不透。”

　　翟惠生以小生戲為例。“比如，小生頭上纏繞的水紗就有講究。當(dāng)他沒有得第或走運時，水紗就要勒得很低，離眉毛要近。如果他當(dāng)了官，則會將水紗拉高，將更多的額頭部分露出來，這些小細(xì)節(jié)就是訣竅。”

　　還比如古代女性的眼神。唱戲的人從小練幼功，最基本的就是眼神和腳步。當(dāng)初梅蘭芳養(yǎng)鴿子練眼神，為的是練出能夠左顧右盼、有媚有美的眼神。“古代女性的眼神，是一種含蓄美，臺上的大部分眼神一定要45度向下，該向上睜的時候睜一下，這也叫訣竅。”

　　“像袁世海老先生，演戲是從頭到腳都是戲，演《紅燈記》中鳩山時念‘掐斷了’這三個字，手指動作十分講究，要有好幾個動作疊加來演繹。”翟惠生不禁在座位上模仿起來，“而不像一些演員，現(xiàn)在是把手一握，就代表‘掐斷了’。”

　　前段時間，翟惠生有幸見到了京劇名家錢浩梁先生。“80多歲的錢先生患過半身不遂，聲音也很低沉，但他唱一句《紅燈記》，我的心就沸騰起來了，因為劇中人物立刻在你面前‘活’了。在這些京劇名家身上還傳承著京劇的‘魂’。但他們大多年事已高，時間顯得愈加緊迫。所以，應(yīng)該抱著‘搶救’的精神去學(xué)習(xí)、去請教。哪怕?lián)尵瘸?.1%，也有0.1%的收獲和延續(xù)，不要讓真正的寶貝隨著時間一同被埋沒。”翟惠生說。

　　“習(xí)近平總書記在文藝座談會上強(qiáng)調(diào)，必須把創(chuàng)作生產(chǎn)優(yōu)秀作品作為文藝工作的中心環(huán)節(jié)，努力創(chuàng)作生產(chǎn)更多傳播當(dāng)代中國價值觀念、體現(xiàn)中華文化精神、反映中國人審美追求，思想性、藝術(shù)性、觀賞性有機(jī)統(tǒng)一的優(yōu)秀作品。”翟惠生說，這樣的文化深化任重道遠(yuǎn)。

　　翟惠生說：“要用價值觀引導(dǎo)時代，引導(dǎo)市場，在引導(dǎo)中以文化人、潤物無聲。觀眾受引導(dǎo)，知道了什么是本源，反促演員鞭策自己繼續(xù)傳承。京劇是中國文化深化的主要載體之一，我們不能把最美的、最值錢的東西弄丟了……”

　　“真正的戲迷，不只是能夠懂戲，更應(yīng)該懂得學(xué)著做人。戲里很多唱詞和念白，不應(yīng)是單純的戲詞和念白，更是人生的座右銘。”